Den vanskelige enkelheten i La Traviata. Om aristokratisk Verdi.

I. Den første prøven

Jeg trodde jeg kjente La Traviata. Det tok meg en halvtime av første prøve å forstå at jeg egentlig ikke gjorde det. Og dette var bare overtyren, som jeg hadde dirigert ved et par svært vellykkede anledninger før. I hvert fall mente jeg selv at det hadde vært vellykket.

Jeg var fersk som dirigent, og hadde et ukjent orkester foran meg. Flere av ariaene mente jeg satt allerede i hodet og hendene fra andre prosjekter; det hadde fungert. Det jeg ikke hadde regnet med, var at det ikke fungerte, at jeg ikke fikk orkesteret med meg allerede i forspillet. 

På papiret er forspillet til La Traviata nærmest ingenting. En syltynn strykermelodi over et tonalt skjelett. Pianissimo, divisi, høyt oppe. Ingen harmonisk gåte, ingen ekstravagant orkestrering, ingen figurer å skjule seg bak. Det er taktene Verdi har plassert lengst fremme i en av musikkhistoriens mest spilte operaer – og det er den vanskeligste prøven dirigenten og orkesteret skal ta sammen den ettermiddagen. Lakmustesten ligger i takt én.

Jeg forsto der, på den første prøven, at jeg hadde undervurdert operaen. Et verk som ser så enkelt ut at man tror man kan komme rett til melodiene. Og jeg tror at det er denne, kanskje falske, enkelheten som gjør La Traviata vanskelig, samtidig som den gjør operaen til et mesterverk.

II. Et samtidsdrama på operascenen

For å forstå hva jeg mener at La Traviata faktisk er, tror jeg det hjelper å huske hva den var ment å bryte med.

Da Verdi komponerte operaen vinteren 1853, hadde han nettopp avsluttet Il Trovatore – et fullblods romantisk drama med sigøynere, hekser, brennende bål og hevn på lange linjer. Det var alt det opera hadde lov til å være. La Traviata skulle bli noe annet. Verdi hadde sett Alexandre Dumas fils' skuespill La Dame aux camélias i Paris året før, og var blitt umiddelbart grepet. Stykket var basert på Dumas' roman fra 1848, som igjen var basert på hans egen kjærlighetshistorie med kurtisanen Marie Duplessis. Duplessis døde av tuberkulose i 1847, 23 år gammel. Det var altså et sant samtidsdrama Verdi tok fatt på, ikke en omdiktning av antikk myte eller middelaldersk konflikt.

Det i seg selv må utvilsomt ha vært en provokasjon. Opera var nok i 1853 fortsatt et kostymedrama. Kvinner i hovedrollene skulle være dronninger, prinsesser, prestinner, mytologiske figurer – eller i nød, men sjelden i samtidig nød. En kurtisane på operascenen, i kjole fra dagens Paris, døende av en sykdom som faktisk drepte unge kvinner i samtiden – det var noe annet enn det publikum var vant til. Jeg tenker meg at det var som om noen i dag skulle skrive en opera om en kvinne fra en moderne by, med en moderne sykdom, og insistert på at det var seriøs kunst. I dag ville det nok blitt akseptert som seriøs kunst, men i 1853 var tydeligvis normer for toleranse nokså annerledes enn i dag. 

Premieren ved La Fenice i Venezia, 6. mars 1853, ble en av musikkhistoriens mest beryktede fiaskoer. Sopranen Fanny Salvini-Donatelli var ikke bare i moden alder, men også, slik samtidige rapporter forteller, ikke akkurat slank. Da hun sang sin dødsscene, lo publikum åpenlyst. Tenoren var hes. Barytonen mislikte rollen sin. Verdi skrev like etter: «La Traviata ble en fiasko. Min eller sangernes feil? Tiden vil dømme.»

Det tok ikke lang tid. Et drøyt år senere, i mai 1854, ble operaen satt opp på nytt i Venezia – nå ved Teatro San Benedetto, med justert besetning og noen redigeringer i partituret. Det ble en triumf. Likevel tror jeg det er verdt å merke seg at man i mange tidlige produksjoner satte handlingen tilbake til 1700-tallet, i pudderparykk og rokokkokostyme, for å gjøre den «mer operamessig». Dette må etter min mening ha vært en innrømmelse: samtidsdramaet var fortsatt vanskelig å fordøye.

Det Verdi gjorde med musikken, tror jeg er svaret på dette problemet. Han ga en kurtisane fra det moderne Paris den mest verdige musikken han kunne skrive. Han kjølte ned der publikum kanskje ventet melodrama. Han bygget ariaene med klassisk arkitektur, ikke med teatralsk effekt. Verdi var, som Muti har påpekt, sterkt preget av forgjengere som Haydn, Mozart og Schubert. Han ga Violetta verdighet – ikke ved å gjøre henne høyættet, men ved å la musikken stige til den seriøsiteten hun fortjente. Det er det Riccardo Muti kaller aristokratisk Verdi: et musikalsk overskudd som om Verdi visste at temaet kunne synke om det ikke ble holdt oppe av en kompositorisk disiplin som var større enn temaet selv.

III. Lesningen

Stabile tempi, fravær av overtydelig affekt, ingen overdrivelse i noen retning. Verdi som klassiker, ikke som melodramatiker. Det tror jeg er noe av det vanskeligste i Verdi. Det er fristende for en dirigent, og sangere, å gjøre arien til en effekt, å trekke tempoet ut der publikum venter rørelse, å hvile på den kjente melodien i stedet for å la den bære seg selv.

Dette er vanskelig fordi det ofte ikke skjer bevisst. Ingen dirigent forstyrrer teksten med vilje. Selv har jeg opplevd det som en gradvis forskyvning: å begynne å bygge rundt melodien uten å merke det – legge på litt her, dra litt der, hjelpe et sted publikum forventer å bli rørt. Hver enkelt av disse handlingene virker forsvarlig i øyeblikket. Først når jeg tar et skritt tilbake, ser jeg hva jeg har gjort: bygget en helt annen opera enn den Verdi skrev. En opera med større ytre virkning. Men også en opera hvor det aristokratiske overskuddet er borte, hvor musikken har mistet den roen som gjør at den kan bære det den skal bære.

Aristokratisk er ikke kjølig, mekanisk eller høytidelig. Tvert imot: det er det sangbare som virkelig oppstår når en linje bæres uten å spille seg selv. La Traviata er full av melodier som nærmest har blitt slagere – «Brindisi», «Sempre libera», «Di Provenza il mar», «Addio del passato». Jeg mener at den dirigenten som tror han skal levere melodier, mister verket. Den som klarer å holde linjene rett, uten å forsterke det Verdi allerede har skrevet inn, gir melodiene tilbake den muligheten de er skrevet for: å røre, å bevege.

Dette er ikke en lesning jeg har funnet på selv. Den ligger i en tradisjon som strekker seg tilbake til Toscanini, som renset Verdi for den etterromantiske innpakningen som hadde festet seg utover 1800-tallets slutt, og som insisterte på at det som står i partituret, er nok. Muti har båret linjen videre i sin generasjon, med den intellektuelle strengheten han er kjent for, og det er hans formulering, aristokratisk Verdi, jeg låner når jeg forsøker å beskrive hva La Traviata krever. Å ta operaen i sin hånd i dag er å stå inne i denne linjen enten man vet det eller ikke – enhver dirigent gjør et valg mellom å legge lag på lag av affekt, eller å la det Verdi allerede har skrevet inn, komme til syne.

Når jeg sier dette, mener jeg ikke å nedvurdere det melodiske – tvert imot. Det er at melodien i Verdi alltid er forankret i noe under seg: en jevn harmonisk rytme, en disiplinert grunnpuls, en orkestrering som ikke prøver å skjule at strukturen er enkel. Det er denne forankringen som jeg mener tillater stemmen å synge. Uten grunnpulsen har ikke sopranen noe å hvile mot. Uten den harmoniske disiplinen kan hun ikke velge sine nyanser mot noe stabilt. Aristokratisk holdning i orkesteret er, slik jeg opplever det, det som gir sangeren fullstendig frihet – fordi hun ikke lenger må bygge stabiliteten selv.

IV. Tre detaljer som åpner

Tre øyeblikk i operaen gjør dette tydelig for meg.

Det første er forspillet til Akt I. Verket åpner i e-moll, med 1. og 2. fiolinene divisi a quattro, høyt oppe, pianissimo. Det er bare strykerne; ingen bass, ingen blåsere ennå. Det fallende motivet er enkelt på en nesten provoserende måte – en kjede av oppløsende kromatiske spenninger som åpner og senker seg i langsom rytme. Det er allerede et bilde av Violetta. Vi hører henne før vi ser henne, og vi hører hennes død før vi har møtt henne. Etter de første taktene vender forspillet seg mot dur, og en flytende, mer åpen linje stiger frem – det er melodien hun selv skal synge senere, i den vanskeligste timen av sitt liv, når hun gir opp Alfredo («Amami Alfredo, quant'io t'amo»). Forspillet gir oss altså hele Violetta i miniatyr: hennes ende og hennes evne til kjærlighet, side om side, før operaen overhodet har begynt.

Hvis Verdi åpner en av sine mest spilte operaer slik, virker det på meg som om han må ha visst noe om materialet som vi som spiller det ofte ikke vet. Det å gjøre dette forspillet riktig krever et orkester som har lært å holde linjen sammen i lavt dynamikkleie, uten å puste i utakt, uten å forsterke. Det krever, kort sagt, aristokratisk holdning – på det stedet der det er aller vanskeligst, fordi det er aller mest blottlagt.

Det andre er «Di Provenza il mar» – Giorgio Germonts arie til sin sønn, etter at Alfredo har lest Violettas avskjedsbrev og forstått at hun har forlatt ham. Av alle steder i La Traviata er det denne arien jeg selv elsker mest. Mange kaller ham Papa Germont, og det navnet er ikke tilfeldig. Han blir ofte lest som operaens antagonist, det patriarkalske presset som har knust Violettas lykke. Det er nok ikke feil, men jeg tror at det heller ikke er nok. I «Di Provenza il mar» åpner Verdi en uventet varme i Germont.

Arien er en av Verdis enkleste i form – tredelt, med en orkestrering så lett at melodien nesten står alene. Tempoet er Andante piuttosto mosso – ikke langsomt nok til at vi bremser, ikke raskt nok til at vi haster. Selve melodien er nær en folkesang i karakter, kanskje nær en barnesang i fall. Men under denne enkle linjen ligger et harmonisk fundament som beveger seg langsomt og tungt, og det er denne forankringen som gir arien dens vekt. Det er ikke melodien som rører oss alene. Det er den enkle melodien omfavnet av en alvorlig harmoni.

Germont er ikke en kynisk skikkelse; han er en far, og jeg mener at han bærer det å være far med et alvor som ikke kan reduseres til hans tidligere krav. Jeg tror at den som lar tempoet være stabilt, lar åndedraget være langt, og lar Verdis enkle melodi bli båret uten å bli pakket inn i affekt – den finner det Germont egentlig sier til sin sønn: at det finnes en hjemkomst. Ikke fordi han forstår, men fordi han elsker.

Det tredje er sekvensen som leder fra resitativet «Attendo, attendo» inn i arien «Addio del passato» i Akt III. Forut for denne ligger ett av operaens mest uvanlige øyeblikk – brevscenen «Teneste la promessa». Violetta leser Germonts brev høyt, mens orkesteret spiller «Di quell'amor»-temaet vi hørte i Akt I, nå sakte og sørgmodig. Det er melodrama i sin tekniske, originale forstand: tale over musikk, en form Verdi sjelden brukte. Brevet sier at Alfredo kommer, men hun forstår at det er for sent. Hun har lest sin egen død i hans håndskrift.

Så: «Attendo, attendo, né a me giungon mai!» Jeg venter, jeg venter, men de kommer aldri til meg. Det er der, i resitativet før arien, at jeg opplever at ensomheten er på sitt mest nakne. For meg er det ikke avskjeden som er Violettas ensomhet – avskjeden er hennes bevisste handling, hennes verdighet under dødens forventning. Ensomheten er i sekundene før hun bestemmer seg for å ta farvel.

Arien som følger, «Addio del passato», er to vers for sopran med redusert orkester. Den karakteristiske oboen følger og speiler sopranens linje gjennom hele arien, og gir musikken dens sårbare, vemodige farge. Det er en av operaens enkleste arier, og en av de vanskeligste å bære. Den krever at sangeren ikke prøver å gjøre den større enn den er. Den krever at dirigenten holder pulsen så jevn at sopranen kan synge med all skjørheten verket gir henne.

V. Utklang

Når forspillet til Akt III begynner, hører vi det fallende motivet igjen. Samme noter, samme stemmer. Men det er ikke samme musikk. Det vi har levd gjennom siden Akt I – Violettas valg, Germonts pålegg, Alfredos misforståelse, Floras fest, sammenbruddet – har gitt motivet en annen vekt. Det er som om alle, ikke bare Violetta, har samlet livserfaring mellom de to forspillene. Det første forspillet sa: dette skal ende slik. Det andre sier: nå vet vi hvorfor.

Det er der La Traviata viser hva den faktisk er. Ikke først og fremst en opera om kjærlighet og død, ikke en tragedie om en kvinne som mister sin sjanse til lykke. Det er en opera der ensomheten og varmen lever side om side. Den ene oppveier ikke den andre. Begge er sanne samtidig.

Det er Verdi som klassiker. Og det er det den falske enkelheten åpner.