Avskjeden som ikke vil ta slutt – om Mahlers Das Lied von der Erde

Gustav Mahler, fotografert av Moritz Nähr i 1907. Public domain · Wikimedia Commons

I.Det siste ordet

Ewig. Ewig. Ewig.

Ordet kommer igjen og igjen i de siste minuttene av Das Lied von der Erde. Alt-solisten synger det, så synger hun det igjen, så enda en gang. Orkesteret tynnes ut til celesta, harpe, mandolin, noen få strykere. Tonene blir lengre. Pausene mellom dem blir lengre. Til slutt er det bare en akkord som henger igjen i luften – en akkord i C-dur med tillagt sekst – og heller ikke den avslutter; den klinger bare ut, som om noen har glemt å lukke døren etter seg.

Jeg har lyttet til denne avslutningen mange ganger, og jeg får ikke nok av den. Den berører meg på en helt spesiell måte. Det er for meg som om Mahler har funnet et øyeblikk der musikken ikke lenger forholder seg til tid på vanlig måte. Vi vet at noen tar farvel. Vi vet at noe slutter. Men musikken slutter ikke i ordets vanlige forstand. Den fortsetter et sted vi ikke kan følge med inn, et sted hvor vi levende mennesker ikke har tilgang.

Det er der jeg vil begynne. Das Lied von der Erde er Mahlers store farvel, men det er et farvel som ikke vil ta slutt. Verket vegrer seg mot å slutte – ikke bare musikalsk, men på flere plan samtidig. Det er en symfoni som vegrer seg mot å være symfoni. Det er en avskjed som vegrer seg mot å avslutte. Det er en kadens som vegrer seg mot å kadensere. Alle disse vegringene henger sammen, og jeg mener at alle sier noe om det samme: om det å befinne seg på en terskel, og om å nekte å krysse den fullt ut. Det er dette som gjør verket unikt, og det er det som gjør det til kanskje den dypeste meditasjonen over dødelighet som vestens musikk har frembragt. Bernard Haitink, et av mine store dirigentforbilder, sa en gang i et intervju at Das Lied von der Erde er det beste Mahler noensinne har skrevet. Jeg tror Haitink hadde rett. Og det jeg vil forsøke i det følgende, er å spore hva det er ved verket som gjør det slik.

II. Et verk i livets aften

For å forstå Das Lied von der Erde, mener jeg det er nødvendig å huske hvor i livet Mahler sto da han skrev det.

Sommeren 1907 var et knusende år for ham. I juli mistet han sin eldste datter Maria, fire og et halvt år gammel, etter en kort sykdom. Få uker senere fikk han selv konstatert en alvorlig hjertefeil og fikk beskjed om at han måtte holde seg i ro. Samme år ble han presset ut av stillingen som direktør for hoffoperaen i Wien, etter ti år som hadde definert ham som dirigent. Det var en høst der alt han hadde bygget – familiært, helsemessig, profesjonelt – kollapset omtrent samtidig.

Året etter, sommeren 1908, satt han i komponisthytten sin i Toblach i Tirol, der han pleide å komponere om somrene. Der begynte han på det som skulle bli Das Lied von der Erde. Materialet han valgte å sette i musikk var slående. Han plukket frem en liten diktantologi som nettopp var kommet ut: Hans Bethges Die chinesische Flöte, en samling frie tyske gjendiktninger av kinesisk lyrikk fra Tang-dynastiet. Diktene handlet om ungdom og avskjed, om vin og melankoli, om naturens evighet og menneskets korte tid.

Mahler satte seks av disse diktene som en stor sang-og-orkester-syklus – tre for tenor, tre for alt (eller baryton). Og her må jeg stoppe ved noe som ligger på selve tittelbladet, og som jeg mener er mer enn en biografisk kuriositet. Mahler ga verket undertittelen Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester. Han kalte det altså selv en symfoni. Men han ga den ikke noe nummer.

Det er dette siste som er merkelig, og som bør få bli stående hos oss. Mahlers forrige verk var hans åttende symfoni. Hvis han hadde fortsatt rekken, ville Das Lied vært hans niende. Men ingen større komponist hadde skrevet mer enn ni symfonier – Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvořák hadde alle dødd etter sin niende, og Mahler, overtroisk om nettopp dette, ville ikke gå inn i rekken. Hvis han bare ga symfonien et annet navn, kunne han kanskje slippe unna. Ironien, som historien har tatt vare på med en viss grusomhet, er at han likevel komponerte en Niende etterpå, og at han døde før han fikk fullført sin Tiende. Overtroen hjalp ikke.

Men vegringen – å kalle verket en symfoni og nekte å gi den et nummer – er for meg mer enn overtro. Den er innskrevet i tittelbladet selv. Verket vil være en symfoni, men vil ikke være den niende. Det vil være, men vil ikke være nummerert. Det er den første vegringen dette verket gjør, og som vi skal se, ikke den siste. Hele Das Lied er et verk som nekter å krysse den terskelen det selv står på.

Verket ble fullført i 1909. Mahler skulle aldri høre det selv. Han døde i mai 1911, et halvt år før Bruno Walter dirigerte urfremførelsen i München i november samme år. Das Lied von der Erde har siden den gang stått som noe sentralt i Mahlers verkliste – ikke som hans niende eller hans tiende, men som et verk som hører til en kategori for seg selv: symfonien som ble til en lang avskjedssang, eller sangsyklusen som ble til en symfoni, alt etter hvor man står når man ser den.

Det som gjør verket spesielt blant Mahlers symfoniske verker, er at det er hans mest direkte konfrontasjon med dødelighet. Den sjette har sine hammerslag, den syvende har sin nattlige uro, den niende har sitt langsomme adagiofarvel. Das Lied er det eneste store symfoniske verket der Mahler eksplisitt skriver om det å skulle dø – og det er det eneste der teksten gir ham et språk for å gjøre det.

III. Det evige nået

Min lesning av verket – og det er en lesning, ikke en sannhet – er at Das Lied von der Erde handler om hva det er å være levende i visshet om at vi ikke skal være det lenger.

Det er en bestemt slags bevissthet det handler om. Ikke fortvilelse. Ikke resignasjon. Heller en akutt, nesten skarp oppmerksomhet på det som er rundt oss alle – fuglene, vinden, dryppet på en venns gravsten, et glass vin i et stille øyeblikk – fordi vi alle vet at alt dette skal vi en gang slippe taket på. Mahler skriver ikke om døden som hendelse. Han skriver om livet som det erfares av en som vet han skal forlate det.

Det er denne bevisstheten som gir verket dets karakteristiske dobbelthet. Den første sangen, Trinklied vom Jammer der Erde (Drikkesang om jordens elendighet), er nesten voldsom – tenoren synger om jordens forgjengelighet med en bitter kraft, mens orkesteret rister av brutal energi. Det er livets siste protest, det rop som ikke vil gå stille. Men allerede i andre sang, Der Einsame im Herbst (Den ensomme om høsten), har stemningen skiftet. Alten synger over en stille obo-melodi om at hennes hjerte er trett og at hun lengter etter «søvnens trøst». Hele verket vandrer mellom disse to polene – ungdommens nektelse av å dø og alderdommens stille forsoning med å måtte – og det er en vandring som ender, men aldri helt blir til konklusjon.

De to stemmene møtes aldri direkte i samme sats før Der Abschied. Tenoren synger sine tre sanger, alten sine tre, men de bytter på – de taler i tur og orden, men aldri sammen. Først i den store avskjedssatsen er det en annen stemme til stede, i form av en venn som alten venter på: Mein Freund! Mein Freund! ropes det ut mot et landskap der ingen svarer. Dialogen i Das Lied er altså ikke mellom de to sangerne; den er mellom den enslige stemmen og det som ikke kommer. Det er en dialogisk form, men formen for ventingen – av et møte som ikke blir til et møte. Dette er en av verkets dypeste gester, og den må dirigenten respektere: ingen av stemmene får svar på det den egentlig spør om.

For meg som dirigent er dette en sentral utfordring. Das Lied kan ikke gjennomføres som et symfonisk argument. Det er ikke en form som bygger seg opp mot et klimaks og deretter løser seg. Det er seks separate sanger som hver har sin egen indre tid, og som sammen utgjør en bue der det viktigste er ikke å haste fra ett sted til det neste, men å la hver enkelt sangs verden få etablere seg helt før den slipper. Det gjelder spesielt den sjette sangen, Der Abschied (Avskjeden), som alene utgjør nesten halve verket. Den er omtrent en halvtime lang, og det er en av de lengste enkeltsatsene i den symfoniske litteraturen. Det er en sats der dirigentens og altens og orkesterets oppgave er ikke å bære en historie, men å bære nået.

Jeg tenker på Mahler i Toblach den sommeren 1908 som en komponist som skrev som om han var sett – av døden, av seg selv, av det som ennå var igjen av tid. Das Lied von der Erde er etter min mening det verket der han selv ser klarest. Det han har gitt oss, er det samme synet.

IV. Tre øyeblikk som åpner

Tre øyeblikk i verket gjør dette tydelig for meg.

Det første er åpningen av første sang. Trinklied vom Jammer der Erde begynner ikke forsiktig. Orkesteret eksploderer i a-moll med hornkall og fallende intervaller, og tenoren entrer på sin høyeste tessitura med ordene «Schon winkt der Wein im goldnen Pokale» (Vinen vinker allerede i gullbegeret). Det er en åpning som må kreve det ytterste av sangeren – tenor-rollen i Das Lied er beryktet vanskelig, ikke fordi tonene er ekstreme, men fordi de ligger der det er minst mulig hvile, gjennom hele sangen. Mahler ber sangeren om å synge på toppen av en orkesterstorm.

Men jeg tror ikke at det er vanskeligheten i seg selv som er det viktigste. Det viktige er hva åpningen sier. Den første sangen er en mann som drikker for å glemme at livet er kort. «Dunkel ist das Leben, ist der Tod», synger han som refreng – Mørkt er livet, mørk er døden. Det er ikke filosofi; det er rop. Hele verkets emosjonelle reise begynner her, i denne brennende nektelsen av å akseptere det Mahler vet han må akseptere. Det er en åpning som setter alt det som skal komme i relief: hvis avskjeden i den siste sangen får så stor vekt, er det fordi vi har vært gjennom dette opprøret først.

Det andre er den merkelige instrumentale passasjen midt i Der Abschied. Etter at alten har sunget om vennen som ennå ikke har kommet, og om at hun venter i kveldskjølighet, går orkesteret over i et langt mellomspill – over fem minutter med ren instrumentalmusikk. Det er ikke en overgang i vanlig forstand. Det er for meg som om Mahler vil at vi skal oppholde oss i landskapet uten ord en stund. Treblåserne tegner naturlyder – fuglesang, vind. Et fløyte- og obo-motiv går igjen som et stillferdig spørsmål. Pauker slår en jevn, langsom dødsmarsj nede i registeret. Det er ikke episk; det er nesten kammermusikalsk, til tross for at orkesteret er stort.

Det Mahler gjør her, er å la avskjeden være et landskap i stedet for en handling. Vi får ikke et dramatisk vendepunkt; vi får bare anledning til å være der. Det er en av de fineste passasjene i hele Mahlers verk, og den krever av dirigenten at han motstår enhver fristelse til å forsere tempoet eller å gjøre det «mer interessant». Den er interessant ved å være det den er. Og den gjør noe som er sentralt for verket: den nekter å være en overgang. Den nekter å gå til neste sted. Den er et sted i seg selv – nok en vegring, den samme som ligger i tittelbladet, bare på strukturens plan.

Det tredje er det aller siste minuttet. Etter at alten har sunget om at hun går for å finne sitt land, sin hjemstavn, kommer det åpne refrenget: ewig... ewig... Det første ewig synges normalt, det andre litt mer dempet, det tredje fjernere. Mahler markerer hver gjentakelse med utvidede pauser, slik at det for meg føles som om tiden utvider seg mellom ordene. Mens dette skjer, oppløses orkesteret. Strykerne trekkes ned til en knapt hørbar bordun. Celesta, harpe og mandolin spiller separate, isolerte toner som ikke lenger danner harmoniske akkorder, men bare lyse punkter i mørket. Den siste tonen er en C-dur-akkord med tillagt sekst (en A) som blir liggende. Mahler skriver ikke en avsluttende kadens. Akkorden er ikke løst; den slutter ikke. Den klinger bare bort, den dør ut.

Dette er det jeg mener er Mahlers store oppdagelse. Han fant at musikken kan ende uten å avslutte. Den kan slutte å høres uten å være ferdig. Og det er den tredje vegringen, den som nå lukker ringen tilbake til tittelbladet: verket som ikke vil hete symfoni-nummer-ni, slutter heller ikke med en avsluttende kadens. Det er samme gest, på hver sin side av verkets kropp. Det er en gest som ingen før ham hadde gjort så åpent, og som jeg mener peker frem mot mye av det 20. århundres musikk skulle våge.

V. Utklang

Das Lied von der Erde er ikke en behagelig opplevelse. Det er en time å oppholde seg sammen med en mann som vet han skal dø, som ikke vil dø, som likevel forsoner seg med det fordi han ikke har noe valg, og som etterlater oss med en akkord som ikke lukker.

For meg er det verkets storhet. Jeg tolker det slik at Mahler ber oss ikke om å akseptere noe vi ikke kan akseptere. Han viser oss i stedet hva det er å være den som ennå er her, mens man vet at det også man en gang ikke vil være. Og han gjør det ved å nekte alle de små lukningene som vanligvis gjør musikk ferdig: han vil ikke gi verket et tall, han vil ikke gi avskjeden en avslutning, han vil ikke løse akkorden. Alle tre vegringer er del av det samme grepet. De er alle tre måter å si musikalsk at det ennå ikke er over.

For dirigenten gjelder det å la verket få sin egen tid. Det skal ikke fortelles; det skal bebos. For sangerne gjelder det at de bærer noe større enn sin egen stemme. Og for lytteren gjelder det å sitte stille når det siste ewig har gått inn i tausheten – ikke å klappe for fort, ikke å si noe på en stund.

Det Mahler oppdaget, og det vi fortsatt får av Das Lied von der Erde, er at musikken kan være med oss i de øyeblikkene der ord ikke lenger holder. Og at det å la noe klinge bort, uten å lukke det, er kanskje den dypeste avskjed musikken kan gi.