Ritualet som musikk – om Manuel de Fallas El amor brujo

Pastora Imperio, den andalusiske flamencokunstneren som bestilte El amor brujo i 1915. Public domain · Wikimedia Commons

I. Det som ilden er en del av

Det er sjelden at en så kort scene, et så kort musikkstykke, har fått leve sitt eget liv i en så stor grad som Danza ritual del fuego. Fem minutter med orkestermusikk, opprinnelig komponert som et dansenummer i et større scenisk verk fra 1915, har siden blitt en av de mest spilte enkeltstykkene i 1900-tallets repertoar. Det er transkribert for piano, satt inn i filmer, brukt som klingende symbol for det «spanske» i sammenhenger som ikke har noe med El amor brujo å gjøre. Konsertpublikum «kjenner» det ofte før de vet hva det er.

Når jeg nå forbereder meg på å dirigere El amor brujo, ser jeg at en del av arbeidet mitt er å motstå nettopp dette, det jeg ser på som en populistisk side ved denne ilddansen. Ikke ved å tone ned dansen når den kommer – den skal ha all sin kraft – men ved å huske, hele veien, at den ikke er et slags publikumsfrieri, men en scene. Ilden er tent for at Candela skal brenne noe ut, fordrive noe. Jeg mener at alt som skjer før den scenen bygger opp mot den, og at alt som skjer etter den bygger ned fra den. Verket er et ritual i musikk, og dansen er ritualets midte, dets sentrum.

Det er den vinklingen jeg vil skrive om her. El amor brujo er ikke først og fremst et verk om spansk folklore løftet inn i moderne orkester, selv om det også er det. Det er et verk der en dramaturgisk handling – en eksorsisme – blir båret av musikken selv. Musikken skildrer ikke ritualet fra utsiden; musikken er ritualet, den utfører det. Det gjør noe med hva som må skje i prøvesalen, og med hva som må høres i salen når det er konsert.

II. Fra Pastora Imperio til 1925

El amor brujo har en tilblivelseshistorie som er uvanlig lang for et så kort verk. Manuel de Falla komponerte den opprinnelige versjonen i 1915, i oppdrag fra den store andalusiske sigøynerkunstneren Pastora Imperio – en av den tidens fremste flamenco-danserinner og -sangere, hvis familie også bidro med tekstmateriale hentet fra sigøyner-tradisjonen. Uroppførelsen fant sted i Madrid i april 1915. Mottakelsen var kjølig, delvis negativ; verket var en mellomting mellom teater og konsert som det spanske publikum visstnok ikke helt skjønte hva de skulle gjøre med.

De Falla ga seg ikke. Han reviderte verket flere ganger i årene som fulgte. I 1916 laget han en konsertversjon for større orkester. I 1925 ferdigstilte han den ballettversjonen for mezzosopran og fullt orkester som siden har vært den mest spilte formen. Det er denne 1925-versjonen jeg selv nå sitter og jobber med og forbereder meg på å dirigere, og som de fleste innspillinger og konsertoppførelser i dag refererer til.

Bakgrunnen for at de Falla i det hele tatt kunne skrive et slikt verk, ligger i hans egen bakgrunn og i den estetiske posisjonen han hadde funnet frem til i årene før krigen. Han hadde bodd i Paris fra 1907 til 1914, hvor han hadde nær kontakt med Debussy og studerte hos blant andre Paul Dukas. Han kom hjem til Spania kort før første verdenskrig, og bosatte seg etter hvert i Granada – nær Alhambra, nær sigøynerkvarteret Sacromonte, nær det andalusiske miljøet som skulle bli grunnstoffet i store deler av hans videre komposisjon.

Han hadde da en klar estetisk agenda. Spansk musikk hadde i løpet av 1800-tallet i stor grad blitt definert utenfra – av italienske operaers spanske eksotisme, av Bizets Carmen (en fransk komponists fantasi om Andalusia), av salongpianisters spanskfargede karakterstykker. Manuel de Falla mente at spansk musikk måtte gjenoppdage sin egen kjerne fra de levende folkemusikalske tradisjonene, særlig fra flamenco-miljøet i Andalusia, og at en moderne komponist rett og slett hadde en plikt til å omforme disse tradisjonene til konsertmusikk uten å forfalske dem.

Materialet i El amor brujo er gjennomgående sigøyner-andalusisk. Candela, en ung sigøynerkvinne, blir hjemsøkt av spøkelset til sin tidligere elsker – en mann som hadde behandlet henne dårlig, og som nå, fra den andre siden, hindrer henne i å elske en annen mann, Carmelo, som ønsker henne. En eldre kvinne fra samfunnet foreslår at det finnes en måte å bryte besettelsen på: en utdrivelse gjennom ild og dans, sammen med et lurespill der en annen kvinne, Lucía, lokker spøkelset bort så Candela og Carmelo endelig kan kysse hverandre og dermed løsne det gamle grepet.

Renselsesritualet skjer i ilddansen. Når Candela danser rundt ilden, forsøker hun å brenne spøkelset ut av sin egen kropp. Hver rotasjon, hvert tramp, hver bevegelse er del av handlingen. Det er ikke en dans om noe; det er en dans som gjør noe.

Det er dette materialet de Falla tar og skriver inn i et orkestralt landskap som på samme tid er både autentisk og avansert. Han bruker andalusiske moduser – frygisk modus med sin karakteristiske senkede andre trinn, melismatiske melodilinjer – og han kombinerer dem med dissonante harmonier, en raffinert orkestrering og en formal struktur som har mer til felles med Debussy og tidlig modernisme enn med flamenco. Resultatet er et verk som ingen sigøyner ville skrevet, men som heller ingen komponist utenfor kunne ha skrevet uten dyp respekt for det materialet han beveget seg inn i.

III. Å komponere en handling

Slik jeg leser El amor brujo – og det er en dirigents lesning, ikke en musikkviters dom – er det ikke først og fremst folklorens transformasjon som er verkets store bragd, men det at et helt orkesterverk er strukturert etter ritualets logikk.

Et ritual har sin egen form. Det åpner med et kall som samler oppmerksomheten. Det navngir det som skal håndteres. Det bygger seg mot en kulminasjon der noe faktisk skjer – noe blir drevet ut, noe blir renset, noe blir forvandlet. Og det lukkes ved at deltakerne føres tilbake til den daglige verden, ofte gjennom noen tegn på at natten er over og dagen tilbake.

El amor brujo følger denne formen presist. Åpningen er et kall, hardt og modalt, som umiddelbart etablerer at vi ikke er i konsertsalen, men i et rom hvor noe skal skje. Candelas første sang, Canción del amor dolido («Sang om den sårede kjærligheten»), navngir smerten. De mellomliggende dansene og scenene beskriver forsøkene på å håndtere den. Ilddansen er selve kulminasjonen – handlingen der besettelsen skal brennes ut. Og de siste scenene, med kjærlighetsspillet mellom Candela og Carmelo og morgenklokkene som ringer inn daggryet, fører oss tilbake til den daglige verden.

For meg som dirigent har dette praktiske konsekvenser som er ganske spesifikke for dette verket. Jeg kan rett og slett ikke behandle El amor brujo som en suite av spanske dansenumre med en berømt tredje sats. Jeg er nødt til å holde ritualets dramaturgiske bue intakt, også når jeg dirigerer konsertversjonen uten dansere på scenen. Det betyr at det er helt nødvendig å vite, i hvert øyeblikk, hvor i handlingen vi er. Kaller vi inn oppmerksomheten? Navngir vi smerten? Nærmer vi oss ilden? Er ilden i gang? Brenner den ned? Har vi ledet Candela og Carmelo trygt gjennom natten?

Det er den bevisstheten som jeg mener må ligge under tolkningen. Uten den blir de enkelte satsene til flotte spanske orkesterstykker, men verket som helhet forsvinner. Med den blir også de minste overgangene betydningsbærende, fordi de ikke bare er musikalske overganger – de er faser i en handling.

Dette betyr for meg også noe konkret om hvordan enkeltdelene skal spilles. Jeg mener for eksempel at åpningen ikke skal være storslagent effektfull; den skal være samlende – som en klapping som ber om stillhet før seremonien begynner. Candelas sang skal ikke være opera-arie; den skal være klage. Ilddansen skal ikke være virtuositet; den skal være arbeid. Og avslutningen skal ikke være triumf; den skal være et daggry som anerkjenner at natten har vært lang.

Det er den lesningen jeg legger til grunn når jeg åpner partituret. Den handler mindre om «spansk versus moderne» og mer om «rituell handling båret i musikkens form».

IV. Tre steder i ritualet

Tre steder i partituret er særlig avgjørende for meg – tre steder der ritualets logikk enten holdes eller mistes.

Det første er åpningen og Candelas første sang. El amor brujo åpner ikke forsiktig. Det første vi hører er en hard, rytmisk figur i orkesteret – treblåsere og strykere sammen i en aggressiv, modal gest som umiddelbart plasserer oss i andalusisk lydverden. Det er ikke en stille introduksjon; det er et kall, som når noen slår i bordet for å be om oppmerksomhet før noe viktig skal sies.

Etter dette kallet kommer Canción del amor dolido. Mezzosopranen synger en lang, melismatisk linje som ligger nær flamencoens cante jondo-tradisjon – dyp sang, modal, ofte med mikrotonale bøyninger som vestlig notasjon ikke helt kan fange. De Falla skriver det ned i vanlig notasjon, men det som kreves av sangeren er en helt spesifikk vokalstil som er nær flamenco-praksis.

For meg som dirigent er dette et av de vanskeligste stedene i hele verket, nettopp fordi det ser enkelt ut. Hvis åpningen blir for fortissimo eller for teatralsk, har vi allerede glidd inn i en eksotisk-effekt-fortolkning før verket er kommet i gang. Hvis Candelas sang ikke får det akustiske rommet den trenger, forsvinner klagens vekt. Det jeg må gjøre er å holde åpningen kontrollert sterk – et samlende kall, ikke et brøl – og deretter trekke orkesteret vekk slik at sangerinnen får luft nok til å fylle rommet uten å måtte presse. Det er en av de gestene i partituret som avgjør om hele resten av verket kan lykkes: hvis ikke ritualets første to trinn – kallet og navngivelsen – sitter, kommer publikum ikke inn i handlingen.

Det andre er, uunngåelig, Danza ritual del fuego. Ilddansen kommer i midten av verket, som det dramaturgiske vendepunktet. Candela har bestemt seg for å drive ut spøkelset, og hun gjør det gjennom dansen rundt ilden.

De Falla bygger dansen som en lang, kontrollert akselerasjon. Den åpner med en svak, gjentakende figur – en piskende bevegelse i strykerne, en hjerteslag-puls i paukene. Over dette legger han en melodisk linje (først i oboe, senere i solofiolin og fløyte) som spinner som en spiralfigur – melodien går rundt og rundt om seg selv, på samme måte som dansen fysisk spinner rundt ilden.

Akselerasjonen er gradvis. Tempoet skal ikke rykke i vei; det skal gripe om seg, som ilden selv. Orkesteret fylles gradvis – flere blåsere kommer inn, mer perkusjon, til slutt hele orkesteret i fortissimo. Klimakset kommer som et brak. Og deretter – dette er det avgjørende punktet – brennes ilden ut. Dansen ender ikke i triumf, men i en utbrent stillhet, med bare en enkelt klage i strykerne igjen.

Det er her, ved denne slutten på dansen, at det viser seg om jeg som dirigent har holdt ritualet intakt. Hvis publikum har opplevd dansen som publikumsfrieri, applauderer de – og hele resten av verket faller sammen, fordi handlingen ikke får sin utladning. Hvis jeg har klart å gjøre det klart, gjennom hele dansen, at ilden brenner noe – at dette er arbeid, ikke virtuositet – da sitter publikum stille etterpå, og verket kan bære seg videre.

Det avhenger av små ting. Av at akselerasjonen er så gradvis at vi nesten ikke merker at den skjer. Av at dynamikkbyggingen følger tempoet uten å forsere. Av at de fyrsprutene i orkesteret som ligger nederst i dansen ikke overspilles til effekt, men holdes tilbake til de finner sitt riktige sted i handlingen. Av at det siste dynamiske fallet – overgangen fra klimaks til utbrent stillhet – ikke blir en romantisk decrescendo, men en akutt slutt: ilden har gjort sitt, den slukner.

Det tredje er verkets avslutning. Etter at ilddansen har gjort sitt – eller etter at Lucías list har lokket spøkelset bort – kan Candela endelig kysse Carmelo. Det spilles ut i en lett, leken, danseaktig sekvens: kjærlighetsspillets dans. Den har en helt annen karakter enn alt som har gått forut. Det er dagslys, letthet, en musikalsk pust etter en lang natt.

Og til slutt kommer morgenklokkene, Las campanas del amanecer. Klokkene ringes inn på avstand (de Falla ber spesifikt om det i partituret). Orkesteret lukker verket med en kort, oppløftet akkord som er nesten katolsk i sin renhet – en gest som setter hele det sigøyner-andalusiske ritualet inn i den større, kirkeklokke-markerte verdenen som Andalusia også er en del av. Det er en avslutning som anerkjenner at vi har vært gjennom noe ekstraordinært i natten, og at vi nå er tilbake i dagens lys.

For meg gjelder det å holde denne avslutningen rolig og oppløftet uten å gjøre den sentimental. Det er en gestus om en gjenfunnen orden, ikke om triumf. Ritualet har lykkes; det som skulle brennes, er brent. Nå kan alle gå hjem.

V. Utklang

El amor brujo er et verk som er lettere å undervurdere enn å høre riktig. Det er kort (rundt 25 minutter), det inneholder en verdenskjent enkeltdans, og det kan lett bli redusert til en spansk-eksotisk konsertfyllvare med et brakende midtstykke. Det fortjener mer.

Det som etter min mening gjør verket spesielt, er ikke at spansk folklore er blitt løftet inn i moderne orkester (det gjør de Falla også andre steder, blant annet i det andre store balletverket sitt), men at et helt orkesterverk er komponert som et ritual – med et rituals form, med et rituals hensikt, med et rituals krav om at noe faktisk skal skje mens musikken spiller. Det er en sjelden gest i den vestlige konsertmusikken. Vi har mange verker som skildrer ritualer utenfra. Vi har færre som prøver å utføre dem.

For meg som dirigent betyr det at jeg her ser oppgaven som en litt annen enn ved de fleste andre verker. Det er ikke først og fremst å demonstrere partiturets kvaliteter for publikum. Det er å lede publikum gjennom en handling – å bære dem inn i kallet, gjennom klagens navngivelse, mot ilden, gjennom ilden, ut av ilden og tilbake til daggryet. Hvis jeg lykkes med det, vil publikum ikke sitte og applaudere ilddansen midtveis. De vil sitte og lytte, og de vil forhåpentligvis vente på det som kommer etterpå.

Når jeg nå står foran verket igjen og snart skal fremføre det, er det denne oppgaven jeg forbereder meg til. Det er ritualets bue jeg holder i hendene. Åpningens kall, klagens rom, ildens arbeid, morgenklokkenes gjenfunnede orden – alt hviler på det samme: at musikken får lov til å være en handling, ikke bare en tolkning av en handling. Hvis det får skje, har de Falla gitt oss noe usedvanlig sjeldent. Han har gitt oss et ritual vi kan gå gjennom sammen.