De syv dørene – om Bartóks Hertug Blåskjeggs borg

Béla Bartók, som komponerte sin eneste opera, Hertug Blåskjeggs borg, i 1911. Public domain · Wikimedia Commons

I. To stemmer i mørket

Béla Bartók, som komponerte sin eneste opera, Hertug Blåskjeggs borg, i 1911. Public domain · Wikimedia CommonsDet er én opera som jeg bærer med meg på en bestemt måte. Når jeg har partituret foran meg og skal begynne å arbeide med Bartóks A kékszakállú herceg vára – Hertug Blåskjeggs borg – kjenner jeg alltid noe i kroppen før jeg kjenner det i hodet. Verket åpner i mørke. Ingen overtyre, ingen fanfare, ikke noe som løfter publikum inn i teatret. Bare en talt prolog av en gammel forteller, og så dype strykere, dyp fiss-moll; dette er et rom som ikke har sett dagslys på lenge.

Det er noe ved denne åpningen som gjør noe med meg hver gang. Det er akkurat som om verket begynner et sted hvor det ikke er luft, og krever at jeg og orkesteret puster på en annen måte for i det hele tatt å kunne begynne. Jeg kommer tilbake til dette, for det er egentlig essayets kjerne for meg: hva slags lederskap verket krever av dirigenten, og hvor annerledes dette er fra det jeg er vant til fra Verdi eller fra belcanto-tradisjonen.

Det er en opera med bare to syngende karakterer. Blåskjegg, en bass eller bass-baryton. Judith, hans nye kone, mezzosopran. Ingen andre stemmer. Ikke noe kor. Omtrent seksti minutter, i én akt, uten pause. Hele verket foregår i samme rom – hovedhallen i Blåskjeggs borg, hvor syv dører står lukket i veggen – og hele handlingen er at Judith krever å få åpne dem, én etter én.

Jeg vil skrive om verket slik jeg kjenner det her og nå. Dette er ikke en akademisk analyse. Det er en dirigents forsøk på å forstå noe han har arbeidet med over tid, og som fortsetter å gi fra seg nye lag jo lenger han blir ved det.

II. Et verk uten presedens

Bartók komponerte verket i 1911, da han var tretti år gammel. Han hadde da i omtrent seks år arbeidet sammen med Zoltán Kodály med å samle inn ungarsk folkemusikk – reiser ut i landsbygda med fonograf, transkripsjoner av sanger som ingen før hadde skrevet ned, et systematisk arbeid med å rekonstruere det autentiske ungarske musikalske språket fra kildene selv. Det var et politisk-estetisk prosjekt. Bartók mente at det bildet verden hadde av «ungarsk musikk» – Liszts rapsodier, Brahms' ungarske danser, kafémusikken fra Budapest – var en wiener-klisjé om Ungarn, ikke Ungarns egen musikk. Den egentlige ungarske musikken lå et annet sted, og den måtte han hente ut, takt for takt, fra bøndene som sang den.

Inn i dette arbeidet kom en libretto. Béla Balázs, en ung ungarsk poet og filosof i Bartóks krets, skrev en kort tekst basert på den franske Blåskjegg-legenden, men dreide den dypt innover. Teksten var opprinnelig dedikert til Kodály, men Kodály komponerte den aldri. Bartók tok den opp i 1911.

Det Balázs hadde gjort, var å skrive myten om fra eventyr til psykologi. Den klassiske Blåskjegg-fortellingen handler om en mann som har drept sine tidligere koner og som vil drepe også den nye, og om kvinnen som i siste øyeblikk blir reddet. Balázs gjorde det til noe helt annet. Hans Blåskjegg er ikke morder i konvensjonell forstand; han er en mann med en indre verden så stor og mørk at den vanlige verden ikke får plass i ham. Judith er ikke en kone som må unnslippe; hun er en kvinne som vil kjenne mannen hun har giftet seg med, hvert rom, eller kammer, i hans sjel, og hun er villig til å betale det kjennskapen koster.

De syv dørene er da ikke fysiske dører. De er hennes vei inn i ham. Hva hun finner bak hver dør, er noe ved ham selv – hans grusomhet, hans makt, hans rikdom, hans skjønnhet, hans rike, hans sorg, hans tidligere kvinner. Det er en opera som ikke lar en ytre handling utfolde seg. Hele handlingen er en strukturert avdekking av et indre territorium.

Bartók fant i dette materialet noe som passet hans utvikling som komponist. Han hadde fulgt Debussys Pelléas et Mélisande nøye etter at verket hadde nådd Wien og Budapest – den symbolistiske operaformen, det finstemte resitativet, den atmosfæriske orkestreringen. Hertug Blåskjeggs borg står tydelig i den arvefølgen. Men Bartók gjør noe Debussy ikke gjorde: han kombinerer den symbolistiske operaformen med ungarske folkemusikalske intervaller – særlig den karakteristiske pentatonikken han hadde funnet i de gamle magyarske sangene – og med en modernistisk orkestrering som verken Debussy eller noen samtidig komponist hadde brakt så langt. Resultatet er et verk som verken er ren Debussy eller folkemusikk, men noe helt eget.

Det første partituret ble sendt inn til ungarske operakonkurranser i 1911 og 1912 – både Erkel-prisen og Rózsavölgyi-prisen – og ble avvist begge ganger som ufremførbart. Bartók reviderte verket i 1912 og 1917, men det ble ikke uroppført før i mai 1918, ved Det kongelige ungarske operahuset i Budapest. Selv da fikk operaen blandet mottakelse. Det tok flere tiår før verket fant sin plass i det internasjonale repertoaret.

I dag er det anerkjent som et av de viktigste modernistiske operaverkene fra første halvdel av 1900-tallet, og det er den eneste operaen Bartók noensinne fullførte.

III. Hvem fører hvem

Min lesning av verket – og det er en lesning, ikke en sannhet – begynner med et spørsmål om hvem som fører hvem i denne operaen. Det er et spørsmål jeg har båret på gjennom alt arbeidet, og det er egentlig derfra alt det andre åpner seg for meg.

Jeg kommer selv fra en tradisjon hvor dirigenten ofte må lære å følge. I italiensk belcanto – Bellini, Donizetti, tidlig Verdi – er dirigentens oppgave i stor grad å bære solisten. Sangeren puster, fraserer, utvider en linje, legger en kadens inn der partituret ikke uttrykkelig har bedt om det. Dirigenten lytter, gir, slipper. Orkesteret er mer bakteppe enn arkitektur. Jeg mener dette uten nedvurdering – det er en kunstform i seg selv å kunne følge en stor sanger slik at musikken puster med ham eller henne, og det kan være svært krevende på sin egen måte. Men posisjonen er likevel grunnleggende følgende. Sangeren er den som bærer historien gjennom tiden; dirigenten er den som sørger for at orkesteret er der når hun kommer dit hun skal.

I Hertug Blåskjeggs borg er dette etter min mening snudd. Det tok meg lang tid å virkelig forstå dette. Jeg hadde arbeidet med verket på den måten jeg kjente – som en samtale mellom to sangere som orkesteret skulle støtte – og noe gikk ikke opp. Linjene satt ikke der de skulle. Overgangene fra dør til dør var slakke. Judiths spørsmål ble ikke farlige nok, og Blåskjeggs motstand ble ikke tung nok. Noe manglet.

Det jeg etter hvert forsto, er at i denne operaen er orkesteret ikke bakteppe. Det er bygningen. Hele borgen – med sine syv rom, med sine akustiske klangverdener, med sitt mørke og sin plutselige åpning mot lys – er orkesteret. Sangerne lever inne i den bygningen. De beveger seg gjennom den; de klatrer opp trappene; de åpner dørene. Men bygningen er orkesterets. Og det betyr at dirigenten og orkesteret må lede. Vi må være så stødige, så arkitektonisk tydelige, så rolige i vår egen puls, at sangerne kan flyte oppå det vi gjør, nesten som to figurer på et dypt vann der strømmen under er den som bærer dem fremover.

Dette er den spesifikke oppdagelsen jeg har hatt med dette verket, og den har forandret hvordan jeg står i prøvesalen. Jeg kan ikke følge. Jeg må lede. Ikke på en autoritær måte, ikke ved å overdøve sangerne – men ved å bygge et akustisk rom så fast at de har noe å stå på.

Jeg tenker ofte på Bernard Haitinks innspilling av verket. Nettopp dette er så tydelig hos ham: han gir aldri slipp på orkesterets grunnpuls. Han jager ikke etter dramatiske effekter. Han bygger borgen, takt for takt, og lar sangerne finne sine plasser inne i det han bygger. Resultatet er en innspilling der hver dør virkelig åpner seg som et nytt rom, nettopp fordi hovedrommet aldri slipper taket. Det er for meg en modell for hvordan dette verket vil ha det.

Dette lederskapet er ikke uten en etisk dimensjon for meg. Det er en viss ironi i at jeg som dirigent må lede så fast i et verk som nettopp handler om hva som skjer når noen prøver å trenge helt inn i et annet menneske. Judith krever å få se alt. Hun tåler ikke at Blåskjegg skjuler noe. Hun vil ha hvert rom, hver tåre, hver forrige kvinne i lyset. Hun forveksler kjennskap med eiendom – og det er dette som til slutt gjør henne til nok et bilde inne i borgen, ikke lenger en levende motpart.

Det er en filosofi jeg finner nyttig å ha i periferien her. Martin Buber skiller mellom to grunnholdninger mennesket kan ha til verden: Du og Det. I Du-holdningen møter man den andre som en annen, uten å gripe, uten å prøve å forklare helt. I Det-holdningen gjør man den andre til en gjenstand man kan ha oversikt over. Judiths tragedie, slik jeg ser den, er at hennes kjærlighet forvandles underveis fra Du til Det. Hun vil kjenne Blåskjegg så helt at han ikke lenger kan være en annen, bare et åpent kart over seg selv. Og i det øyeblikket hun har fått alt å se, har hun mistet den hun ville møte.

Dette er ikke en filosofi Bartók eller Balázs hadde på bordet. Men det er en lesning jeg mener at jeg kan ha i bakhodet uten at den trenger seg på fortolkningen, og den hjelper meg å forstå hva slags intensitet verket skal bære. Det er ikke et grufullt eventyr. Det er en meditasjon over hva det er å ville eie den man elsker, og hva det koster.

For dirigenten gir det en konkret oppgave. Hver dør må virkelig åpne et nytt rom – det må være en dramatisk forskjell i klang, i tempo og puls, i orkestral tetthet mellom dør og dør – og samtidig må hovedrommet, borgens egen mørke fiss-moll, aldri være helt borte. Vi må kunne høre, selv i den femte dørens strålende C-dur, at vi er inne i den samme bygningen. Hvis den tråden ryker, blir operaen en rekke tablåer. Hvis den holdes, blir den en vandring.

IV. Fire dører som åpner

Fire øyeblikk i verket gjør dette tydelig for meg.

Det første er prologen og åpningen av borgen selv. Bartók begynner, som jeg nevnte, med en talt prolog av en gammel forteller – en kort tekst som inviterer publikum inn i historien og som spør, i Balázs' egne ord, hvor scenen er: utenfor oss eller inne i oss. Det er en gest som rammer hele verket. Dette skal være en opera om noe innenfor.

Når musikken så begynner, er det med lave strykere og treblåsere i mørk fiss-moll. Bartók etablerer fra første takt borgens egen klang – lukket, fuktig, uten lys. Det er denne tonaliteten han vender tilbake til gjennom hele verket; den er borgens egen stemme, et akustisk rom som de syv dørene åpner seg ut fra og lukker seg tilbake til.

For meg som dirigent er dette det viktigste øyeblikket i hele verket, nest etter avslutningen. Hvis borgen ikke etableres som et tilstrekkelig fortettet, lukket rom i de første minuttene, vil ingen av de senere dør-åpningene ha noen mening. Det er ved kontrasten til borgens mørke at hver dørs verden får sin betydning. Jeg må derfor holde åpningen lav, tett og uvanlig konsentrert. Orkesteret må være så stille og så fokusert at publikum føler at de har sluppet inn et sted de ikke burde være. Hvis vi ikke oppnår det her, taper vi mye av det verket kan gi.

Det er også her mitt lederskap begynner. Allerede før første tone må jeg ha bestemt tempoet så presist at jeg kan bære det uten å måtte forhandle det med noen. Dette er ikke forhandlingsmusikk. Dette er musikk hvor en bestemt grunnpuls må kjennes gjennom alle de seksti minuttene som kommer. Hvis jeg ikke selv har pulsen i kroppen før jeg hever stokken, kan jeg ikke be orkesteret om å ha den.

Det andre er den første døren. Judith insisterer på å åpne den; Blåskjegg protesterer, men gir seg. Hun åpner. Bak døren er torturkammeret. Blodet er der allerede – den første røde fargen som skal gå igjen gjennom hele verket, blodmotivet, et skarpt kromatisk innslag som Bartók setter mot borgens mørke modalitet.

Dette første motivet er viktig fordi det etablerer den dramaturgiske formen verket skal følge. Hver dør kommer til å ha sitt eget klangrom, sin egen harmoniske verden, sin egen følelsesmessige temperatur. Og hvert rom kommer til å ha blod i seg et sted – det er den røde tråden som binder borgens rom sammen. Judith ser det første gang og reagerer med gysning, men hun stopper ikke. Hun krever å åpne de neste.

Det er her, i overgangen fra første til andre dør, at jeg som dirigent først får prøvd mitt eget lederskap. Overgangene i dette verket er alltid dirigentens oppgave å bære. Sangerne har sine replikker, men det er orkesteret som må flytte oss fra det ene rommet til det neste – ofte gjennom korte, konsentrerte orkestrale passasjer der tempoet og klangen må forandres mens grunnpulsen holdes. Dette er stedene hvor et godt arbeid med borgen i åpningen betaler seg. Hvis grunnpulsen er på plass, kan jeg trygt la klangen og tempoet skifte innenfor den. Hvis grunnpulsen flyter, flyter alt.

Det tredje er den femte døren. Dette er det store øyeblikket, verkets visuelle og auditive klimaks. Judith har allerede åpnet fire dører – torturkammer, våpensal, skattkammer, hage – og hun har sett blod i hvert av dem. Når hun åpner den femte, ser hun ut over Blåskjeggs rike, fra hans høyeste tårn. Det strekker seg så langt øyet kan se.

Bartók svarer med en av de mest spektakulære orkestrale åpenbaringene i 1900-tallets musikk. Fullt orkester, med orgel som Bartók uttrykkelig spesifiserer, i en strålende C-dur. Treblåserne gnister. Messingen bryter gjennom. Det er et øyeblikk hvor musikken nesten brenner gjennom partituret.

Judith reagerer ikke med glede. Hun reagerer med tilbakeholdenhet. «Skjønt – men jeg ser blod på skyene,» synger hun. Selv ved Blåskjeggs største selvavsløring – dette er mitt rike, dette er meg, alt dette eier jeg – klarer hun ikke å overse at blodet er der også her. Hennes innsikt blir skarpere, ikke varmere. Hun krever å se mer, dypere.

Dette er det teknisk vanskeligste øyeblikket i verket for meg som dirigent. Orkesteret må gi alt, og samtidig må jeg allerede der jeg står ved den gyldne C-dur-blomstringen vite at jeg skal lede oss ned derfra, inn i Judiths lave, mørke respons. Overgangen fra fullt orkester til dempet vokal linje over noen få takter er en av de mest utsatte dynamiske skiftene i hele operalitteraturen. Dynamikkavtegningen må være nærmest kirurgisk, og tempoet må være holdt, slik at Judiths innvending ikke bare blir et dempet etterspill, men virkelig et motsvar som får plass. Her må jeg holde orkesteret i tøylene som en rytter som holder hesten tilbake – fast, men uten å stramme.

Det fjerde er den syvende døren. Etter at Judith har sett blodet i alle de tidligere kamrene – torturen, våpnene, skatten, hagen, riket, tåresjøen bak den sjette døren – insisterer hun på den siste. Blåskjegg nekter. Hun krever. Han åpner.

Det hun finner, er ikke det Blåskjegg-legenden lover. Det er ikke en pyramide av drepte koner. Det er tre kvinner, kledd i juveler og kroner, levende, men ute av stand til å bevege seg eller tale. De er Blåskjeggs tre tidligere kvinner – kvinnen han møtte om morgenen, kvinnen han møtte om middagen, kvinnen han møtte om kvelden. Judith blir hans fjerde: kvinnen han møtte om natten. Hun blir kronet, kledd og går inn i mørket sammen med dem. Blåskjegg står alene. Den siste døren lukkes. Borgens mørke vender tilbake.

Bartók komponerer denne scenen i en lang, langsom orkestral nedgang. Det er ikke et dramatisk klimaks – klimakset var den femte døren. Det er en forsoning med det uunngåelige. De tidligere konene synger ikke; de er statuer, eller nærmest ikke-stemmer. Judiths siste melodiske linje er resignert, ikke kjempet. Borgen lukker seg om henne.

For meg som dirigent er dette øyeblikket det jeg bygger hele verket mot. Når jeg står foran orkesteret i åpningen og etablerer borgens mørke fiss-moll, er det fordi jeg vet at vi skal ende der igjen etter seksti minutter som har brutt den opp seks ganger og hver gang vendt tilbake. Avslutningen fungerer bare hvis åpningen fungerer. Og alt jeg har gjort som leder gjennom verket – den stødige grunnpulsen, de arkitektoniske overgangene, de konsentrerte dør-åpningene – er for at denne avslutningen skal få sin fulle vekt. Den siste døren som lukkes, må gi publikum følelsen av at noe uopprettelig har hendt, og at vi var alle sammen inne i det.

Avslutningen gir ingen forløsning. Blåskjegg har avslørt seg helt, og prisen var at Judith er borte for ham nå – ikke fysisk drept, men forvandlet til et minne, en arketype. Han er alene med syv dører som alle nå er lukket igjen, og med fire kvinner som er hans inne i borgens mørke.

V. Utklang

Hertug Blåskjeggs borg er en opera som ikke ligner andre. Bare to karakterer, ett sett, omtrent seksti minutter, ingen kor, ingen ytre handling. Den ligner mer på en lang liedsyklus for to stemmer og orkester enn på en konvensjonell opera. Og likevel: innenfor sine syv dører rommer den en av de dypeste meditasjonene over forholdet mellom to mennesker som musikkteatret har frembragt.

Min lesning er at verket handler om forsøket på å kjenne et annet menneske helt – og om hvordan dette forsøket alltid ender, ikke i lykke eller drap eller flukt, men i en form for gjensidig isolasjon. Judith krever å se alt; Blåskjegg viser henne alt; og når alt er sett, har de mistet hverandre i samme bevegelse som de har funnet hverandre. Det er kanskje den ærligste operaen om kjærlighet og kjennskap som er skrevet, og den ærligheten er mørk.

For meg som dirigent er verket en av operahistoriens mest krevende oppgaver, ikke i konvensjonell forstand, men i den arkitektoniske: å bygge syv distinkte klangverdener innenfor en lukket helhet, og å lede publikum inn i og ut av dem uten å miste den større buen. Jeg har aldri arbeidet med noe annet verk hvor dirigentens eget lederskap kjennes så fysisk som her. Det er ikke et verk hvor jeg kan slippe. Jeg må være der i hver takt, bygge borgen med orkesteret under meg, og la sangerne finne sine veier gjennom det jeg har bygget.

Det er en opplevelse jeg finner meningsfull, nesten på en etisk måte. I belcanto gir jeg min oppmerksomhet til sangeren, og det er riktig der. I Blåskjeggs borg gir jeg min oppmerksomhet til rommet, slik at sangerne kan være i rommet. Det er to forskjellige måter å være til stede på som dirigent, og dette verket har lært meg den andre på en måte ingen annen opera har.

For lytteren gjelder det å gå inn i borgen sammen med Judith. Hvis man gjør det, oppdager man at borgen er mer kjent enn man kanskje hadde trodd – at det er ens egne dører, ens eget mørke, ens egen vilje til å vite og kostnaden av å vite.

Det er Bartóks store gave til operaformen: han viste at en opera kan handle om innsiden av et menneske like presist som den kan handle om historiske handlinger og ytre drama. Det er en mulighet som etterpå har vært utnyttet av mange komponister, men sjelden så dypt som her.

Og for meg er det en invitasjon til et bestemt slags lederskap. Jeg kan ikke følge sangerne gjennom denne borgen. Jeg må bygge den rundt dem og rundt oss, med orkesteret som veggene og med min egen puls som bygningens grunnpuls. Når det får være slik, kan sangerne nesten flyte oppå det – som to figurer på et dypt vann, båret av strømmen under. Og da fungerer verket slik Bartók skrev det: ikke som en samtale, men som en vandring gjennom et rom som ikke slipper oss før siste dør er lukket.