Antydningens opera – om Debussys Pelléas et Mélisande

Mary Garden, som skapte rollen som Mélisande ved urpremieren i 1902. Public domain · Wikimedia Commons

I. Det som ikke står

På et visst tidspunkt i fjerde akt, når Pelléas et Mélisande endelig er alene ved fontenen i parken og slottsportene har lukket seg bak dem, bygger orkesteret seg opp. Pelléas bryter ut i et nesten ekstatisk Tout est perdu, tout est sauvé! – alt er tapt, alt er reddet – og strykerne stiger under ham i en pulserende bevegelse. Vi vet som lyttere hva operakonvensjonen krever av Debussy nå: at orkesteret skal bære oss inn i selve kjærlighetserklæringen, at de to stemmene skal forenes i fortissimo, at et tematisk klimaks skal gi kjærligheten dens mytiske vekt.

Det kommer ikke. Debussy lar orkesteret falle bort – nesten brått – like før de to elskerne finner sammen om å si det usagte. Pelléas sier, med knapt hørbar stemme: Je t'aime. Mélisande svarer, enda lavere, nesten uten tone i stemmen: Je t'aime aussi. Orkesteret er borte. Så lar Debussy det komme kort og flyktig tilbake, akkurat idet Pelléas kommer med sitt vantro utbrudd: Oh! qu'as-tu dit, Mélisande!... On a brisé la glace avec des fers rougis! Det klimakset i orkesteret som skulle ha ligget ved selve kjærlighetserklæringen, kommer altså noen takter etter – og med en helt annen karakter enn konvensjonen tilsier. Ikke en triumfal forening, men en kort, nesten sjokkert gjenkjennelse av at noe uopprettelig har skjedd. Så bryter Golaud inn fra skyggene og operaen vender mot sin katastrofe.

Jeg har sittet med dette øyeblikket mange ganger. Det er et av de stedene i hele operalitteraturen der jeg som dirigent tydeligst føler at jeg står overfor noe jeg ikke helt kan gjøre til mitt eget. Enhver dirigent er trent til å bygge, forme, lede frem mot kulminasjoner. Her må jeg gjøre det stikk motsatte: når orkesteret har bygd seg opp, må jeg la det falle bort. Jeg må la stillheten komme. Partituret forteller meg at jeg må ha tillit til at det usagte er sterkere enn det sagte. Og det er en tillit som koster, hver gang på nytt.

Jeg skal ikke late som om jeg har knekt koden i denne operaen. Pelléas et Mélisande er et av de verkene jeg som dirigent har strevd mest med å få under huden – ja, med å assimilere, å ta inn i kropp og sinn på den måten jeg vanligvis jobber for å ta et verk inn. Og jeg har etter hvert begynt å tenke at det kanskje er noe grunnleggende feil ved selve denne forventningen hos meg selv. Dette er ikke en opera som skal eies. Det er en opera som skal gis plass. Den motstår grepet, med vilje, systematisk, i hver takt. Det er mulig, mener jeg nå, at min egen vanskelighet med å få den under huden ikke er en mangel ved min forberedelse, men en respons jeg deler med verket selv – at operaen rett og slett er bygget som noe som ikke skal eies.

Det er dette jeg vil skrive om her. Pelléas et Mélisande som antydningens opera – som et operaverk bygget på prinsippet om at det som ikke sies, ofte sier mer enn det som sies, og om at det som ikke lar seg gripe, må være den dypeste erfaringen det hele dreier seg om. Det er et radikalt grep i et operahistorisk landskap som hadde vært definert av Wagners enorme deklarasjoner i førti år. Og det er, etter min mening, det modigste enkeltverket i operalitteraturen fra tiden rundt århundreskiftet.

II. En opera mot strømmen

Debussys Pelléas et Mélisande hadde sin urfremførelse 30. april 1902 ved Opéra-Comique i Paris. Veien dit var usedvanlig lang. Komponisten hadde sett Maurice Maeterlincks symbolistiske skuespill ved dets urfremførelse i Paris allerede i mai 1893 da han var tretti år gammel, og hadde umiddelbart blitt grepet. Samme år ba han om tillatelse til å sette stykket som opera, og fikk den. Men selve komposisjonen tok ham nesten ti år. Han skrev, forkastet, omarbeidet, satte prosjektet bort og tok det opp igjen. Han var en komponist som ikke stolte på sine første instinkter.

For å forstå hvor radikalt dette verket er, tror jeg at det er viktig at vi husker hvor operaen sto i Europa rundt århundreskiftet. Wagner hadde vært død siden 1883, men hans innflytelse hadde aldri vært større. Tristan und Isolde og Ring-syklusen hadde definert hva opera kunne være: lange musikalske strømmer, ledemotiver som transformerte seg gjennom hele verket, orkesteret som dramatisk hovedaktør, akter som bygde seg opp mot lange ekstatiske klimakser. Den tyske operaen var blitt et slags standardmål, og franske komponister sto i en vanskelig posisjon. Enten imiterte man Wagner – som mange gjorde, og med varierende hell – eller man måtte finne en helt annen vei.

Debussy gjorde det siste. Han hadde pilegrimert til Bayreuth både i 1888 og 1889, han kjente Wagners partiturer inn og ut, og han beundret Wagners harmoniske geni dypt. Jeg mener at det er umulig å høre Debussys harmoniske språk uten å høre hvor mye han hadde lært av f. eks Tristan. Men nettopp fordi han kjente Wagner så godt, bestemte han seg for at den franske operaen ikke kunne fortsette i Wagners spor uten å miste sin egen identitet. Han søkte derfor noe annet, og fant det først i symbolistene – Mallarmé, Verlaine, og fremfor alt Maeterlinck – med deres estetikk av antydning, ambiguitet og det indirekte.

Maeterlincks Pelléas et Mélisande var perfekt materiale. Stykket er satt i et mytisk kongerike som Maeterlinck kaller Allemonde. Karakterene er prinsesser og prinser, slott og tårn, men handlingen er ikke episk; den er kammermusikalsk. Mélisande, en mystisk ung kvinne som er funnet gråtende ved en skogkilde, bringes til slottet av prins Golaud, som har forvillet seg på jakt. Hun gifter seg med ham. Hun møter hans yngre halvbror Pelléas. De to forelsker seg uten å si det. Golaud blir mistenksom og dreper til slutt Pelléas. Mélisande dør, kanskje av sorg, kanskje etter en vanskelig fødsel, kanskje av begge – det er aldri helt klart.

Det er et plot, men ikke en handling i wagnersk forstand. Det er heller en serie scener der noe usagt vokser mellom mennesker, og dermed også vokser mellom scenens personer og publikum. Hovedpoenget er for meg aldri eksplisitt; alt er underforstått, antydet, halvfullført. Maeterlinck skrev karakterene som om de var halve mennesker, mer enn fulle dramatiske subjekter – de uttrykker ikke seg selv så mye som de uttrykkes av situasjonen rundt seg. Mélisande vet selv ikke hvor hun kommer fra, eller hvorfor hun gråter ved kilden. Hun svarer unnvikende på de fleste spørsmål, og når hun svarer, er svarene oftere spørsmål tilbake.

Her mener jeg at det er noe sentralt. Pelléas et Mélisande er en opera om mennesker som ikke lar seg fange, verken av hverandre eller av publikum. Golauds tragedie er at han vil vite – han vil ha Mélisande til å fortelle ham sannheten om hennes forhold til Pelléas, han vil ha visshet, han vil besitte henne i form av kunnskap. Hun kan ikke gi ham det. Ikke fordi hun skjuler noe, men fordi hun selv ikke eier den slags visshet. Hun er, for å låne et begrep fra en filosofi jeg finner nyttig å ha i periferien her, et du, ikke et det – noe som bare kan møtes, aldri gripes.

Debussy fant i dette en form som passet hans musikalske intuisjoner. Han skrev en opera uten tradisjonelle arier. Karakterene synger ikke ut; de taler musikalsk, i en høyt kultivert resitativ-stil som alltid ligger nær naturlig tale, men aldri er helt det samme. Orkesteret er stort – full romantisk besetning med dobbelte treblåsere, fire horn, to harper – men nesten alltid tonet ned. De viktigste musikalske øyeblikkene er ofte de instrumentale mellomspillene mellom scenene, der Debussy bruker orkesteret alene til å si det karakterene ikke sier, eller ikke kan si.

Urfremførelsen var omstridt. Maeterlinck selv var forarget, fordi Debussy hadde valgt den skotsk-amerikanske sopranen Mary Garden i rollen som Mélisande i stedet for Maeterlincks egen kjæreste, sangerinnen Georgette Leblanc. Maeterlinck distribuerte et åpent brev til pressen før urfremførelsen og oppfordret publikum til å ønske operaen fiasko. Det var en skandale. Likevel: kritikerne, dirigentene og en bestemt del av publikum forsto umiddelbart at noe nytt hadde skjedd. Pelléas ble i løpet av et tiår en av Europas mest spilte og innflytelsesrike nye operaer. Og den har siden den gang stått som en mulighet – ikke en modell, for ingen har klart å gjøre den etter – men en mulighet, et bevis på at opera kan være noe helt annet enn det Wagner hadde gjort den til.

III. Stillheten som metode

Min lesning av Pelléas et Mélisande – og det er en lesning, ikke en sannhet – er at Debussys store oppdagelse her er å gjøre tilbakeholdenheten til en aktiv musikalsk strategi. Det som ikke synges, er like viktig som det som synges. Det som ikke når frem til en konklusjon, er ofte mer ærlig enn det som gjør det.

Hva betyr dette rent praktisk? Jeg mener at det betyr at Debussy aldri lar musikken oppskalere til melodramatisk format. Sangerne synger i et register som er nær talt språk – ofte stille, alltid kontrollert, med sjelden mer enn to–tre takter sammenhengende i det man kunne kalle "sang" i tradisjonell forstand. Orkesteret kommenterer ikke teksten med ekstra emosjon; det skaper atmosfærer som omgir teksten. Når noe stort skjer – Mélisande mister sin ring i kilden i akt to, Pelléas dør i akt fire, Mélisande dør i akt fem – er den musikalske responsen ofte nesten parodisk diskret. En stille akkord. En kort melodisk gest. En obo-linje som langsomt søker nedover i registeret. Og så videre. Som om Debussy ville si: det store øyeblikket er allerede inne i deg; jeg trenger ikke understreke det.

Det fungerer fordi det skaper rom. Wagner gir oss alt – hver tanke, hver følelse, hver gest er der i musikken, nesten tyrannisk utfoldet. Debussy gir oss antydningen og lar oss fylle inn resten selv. Det er en helt annen kontrakt mellom verket og lytteren. Hvis Wagner forteller deg hva personene føler, tenker jeg at Debussy ber deg om å finne ut av det selv.

For meg som dirigent er dette en særegen utfordring, og den er personlig for meg på en måte jeg sjelden kjenner. Det er fristende å "hjelpe" Debussys partitur. Å gi de få virkelig uttrykksfulle øyeblikkene litt ekstra vekt. Å la et orkesterhøydepunkt bli litt mer markant. Å gjøre slutten av en akt mer tydelig. Alt dette er impulser jeg har trent gjennom et liv i musikken og i dirigentfaget – å forme, å bygge, å lede frem. Hvis jeg gir etter for disse impulsene her, tror jeg at jeg mister hele verket. Debussys Pelléas fungerer bare hvis dirigenten klarer å holde tilbake, å motstå alle de impulsene som en tradisjonell operadirigent har internalisert.

Og dette er for meg der essayet møter noe hos meg selv som dirigent. Jeg har alltid tenkt om prøvesalarbeidet mitt at jeg jobber meg inn i et verk – at jeg assimilerer det, får det under huden, bringer det inn i kroppen min. Det stemmer og fungerer for det meste av det jeg dirigerer. Men med Pelléas har jeg altså etter hvert måttet erkjenne at impulsen i seg selv kanskje er feil. Dette er kanskje ikke et verk som skal under huden min. Det er et verk som skal få lov til å være i rommet mellom meg, orkesteret og lytteren – som en gjest jeg ikke kan eller skal eie, bare gi plass til. Jeg kan ikke assimilere Mélisande, like lite som Golaud kan. Verkets etikk er den samme på innsiden og utsiden: den andre skal få lov til å være den andre.

Det er, slik jeg ser det, et av de modigste valgene en dirigent kan gjøre. Det er lettere å levere drama; det er vanskeligere å levere stillhet uten å gjøre det kjedelig. Den dirigenten som klarer det siste, har funnet Debussys ord. Og jeg mistenker at det er en oppgave som aldri blir "ferdig" – at man må finne den på nytt hver gang, i hver prøvesal, i hver forestilling. Pelléas lærer meg å ikke være ferdig.

IV. Fire øyeblikk som åpner

Jeg skal her bryte min egen vane fra de andre essayene og dvele ved fire øyeblikk i stedet for tre. Pelléas er et stort verk, en lang kveld i teatret, og den fortjener en bue med flere stopp. De fire jeg velger, går gjennom operaen i tid: åpningen, tårnscenen i akt tre, Je t'aime aussi i akt fire, og Mélisandes død i akt fem. Hver av dem gjør noe spesifikt tydelig for meg om verket, og hver av dem representerer noe jeg som dirigent må lære på nytt hver gang.

Det første er åpningsscenen. Pelléas et Mélisande åpner uten ouverture. Det er ingen orkestral forberedelse, ingen tematisk eksposisjon. Vi befinner oss umiddelbart i en skog der prins Golaud, kommet seg vill under jakt, oppdager den unge Mélisande som gråter ved en kilde. Musikken som åpner er gjennomsiktig – fløyter, klarinetter, harpe, dempede strykere. Det er ikke et tema; det er en stemning, en farge. Debussy skriver i modal harmonikk som unngår klar funksjonell retning. Akkordene glir gjennom hverandre uten å peke mot noe bestemt sted.

Jeg hører denne åpningen som en programmatisk erklæring. Debussy sier til lytteren fra første takt: vi er ikke i Wagners verden. Vi er ikke i Verdis verden. Vi er et sted der musikken ikke vil insistere, men foreslå. Et sted der tonalitet ikke er en kurs vi skal føres gjennom, men et landskap vi skal få vandre i. Og vi må være villige til å gjøre vandringen uten å få servert svarene underveis.

For dirigenten krever åpningen en bestemt slags lytting. Det er fargene, ikke linjene, som må styre. Hvert enkelt instrumentale innslag må være nøyaktig balansert. Overgangene må være sømløse – de må gli, ikke klinge. Og tempoet må være akkurat det tempoet som gir hvert fargeglimt tid til å registrere seg hos lytteren uten at helheten mister retning. Hvis jeg bruker for mye tempo, mister jeg stemningen. Hvis jeg bruker for lite, blir det slakt. Dette er en av de scenene jeg har brukt mest tid på i forberedelsene, og en av dem jeg oftest kjenner at jeg ikke helt treffer. Åpningen er en av Debussys mest subtile tester av dirigentens disiplin.

Det andre er scenen ved tårnet i akt tre. Mélisande står på balkongen til et tårn med sitt lange hår hengende ned. Pelléas står under. De snakker, men det er det som ikke sies, som er dramaet – det er fra denne scenen klart at de begge vet hva de føler, og at de begge vet at den andre vet. Mélisandes hår faller ned over Pelléas, og han vikler det rundt seg som om de omfavnet hverandre. Det er en av de mest sensuelle scenene i hele operalitteraturen, og samtidig en av de mest tilbakeholdne. Ingen kysser. Ingen sier "jeg elsker deg". Alt skjer, og ingenting skjer, samtidig.

Musikken her er nesten kammermusikalsk. Harpen og dempede strykere dominerer. Det er ingen orkestrale klimakser, bare en vedvarende, lav brennende intensitet. For meg som dirigent er dette en scene som krever at jeg finner en helt bestemt dynamisk linje: lav gjennomgående, men ikke flat. Det må være varme i stillheten, en pulserende undertone i tilsynelatende ro. Hvis det blir for mye lyd, mister vi magien. Hvis det blir for lite, mister vi liv. Jeg har etter hvert kommet til å tenke at denne scenen er en av de vanskeligste i hele operaen å dirigere, nettopp fordi den krever av meg at jeg balanserer to ting som intuitivt trekker i hver sin retning – stillhet og puls, altså bevegelse.

Det er også en scene som sier noe sentralt om hva de to elskerne er sammen. De møter hverandre uten å spørre hverandre om noe. Pelléas prøver ikke å få Mélisande til å fortelle ham noe – om fortiden, om Golaud, om hva hun føler. Han bare er der, med henne, i den øyeblikkelige nærheten. Jeg synes det er bemerkelsesverdig fra Debussys side at han har skrevet dette som en akustisk scene uten konfrontasjon. De to elskerne har allerede gått forbi behovet for forklaringer. De er, kanskje bare for noen minutter, i et møte som ikke prøver å gripe.

Det tredje er det jeg åpnet essayet med: Je t'aime aussi-øyeblikket i akt fire. Jeg vender tilbake til det nå, fordi det er umulig å skrive om denne operaen uten å gi det den plassen det har.

Orkesteret har bygd seg opp. Pelléas og Mélisande er endelig alene i parken, ved den samme kilden der verket begynte. Alt den lange operaen har holdt tilbake, synes nå å samle seg mot et punkt. Og så – i selve kulminasjonsøyeblikket – kollapser orkesteret til nesten taushet. Pelléas sier Je t'aime nesten uten musikalsk støtte. Mélisande svarer Je t'aime aussienda lavere; "d'une voix très basse" skriver Debussy i partituret. Det er ikke en artikulert sangfrase; det er nærmest et pust som så vidt bærer tone.

Og så – dette er det jeg mener er genialt – lar Debussy orkesteret komme kort tilbake, bare som en kort, nesten sjokkert utånding. Pelléas sier: Oh! qu'as-tu dit, Mélisande!... Je ne l'ai presque pas entendu... On a brisé la glace avec des fers rougis! (Å, hva var det du sa, Mélisande! Jeg hørte det nesten ikke... Isen er brutt med glødende jern!) Det er en replikk som sier alt om hva det er endelig å få lov til å si det usagte. Isen er brutt – men brutt med glødende jern, voldsomt, med skade. Noe irreversibelt har skjedd.

For meg som dirigent er dette det stedet jeg hver gang må minne meg selv om at mindre er mer. Fristelsen til å la orkesteret svelle større i overgangsøyeblikket, å gi Je t'aime mer vekt, å få kjærlighetserklæringen til å høres som en kjærlighetserklæring – den er stor. Det er motstandsdyktighet dirigenten må lære seg her, mer enn teknikk. Alt det tekniske er egentlig enkelt. Det vanskeligste for meg her er å tørre å stole på det Debussy har skrevet.

Det fjerde er Mélisandes død i akt fem. Etter at Golaud har drept Pelléas, har Mélisande gått inn i en uklar tilstand – hun er kanskje syk, kanskje har hun født et barn (det er aldri helt klart), kanskje bare opphørt å være levende på den måten andre er levende. Hun ligger i en seng. Tjenestepikene står langs veggene. Golaud spør henne gjentatte ganger om hennes kjærlighet til Pelléas. Hun svarer ham ikke klart – hennes svar er like mye nektelser av spørsmålet som svar på det. Så dør hun, nesten umerkelig.

Debussy lar denne scenen være nesten uten gestikk. Musikken er stille gjennom hele scenen. Når Mélisande dør, er det ikke et stort orkesterhøydepunkt; det er en dyp stillhet i orkesteret, brutt av noen få akkorder i strykerne som glir over til et kor av tjenestepikene som synger en stille klagesalme. Så faller teppet. Dette er etter min mening en av de mest lavmælte dødsscenene i hele operalitteraturen, og det er en av de mest gripende. Mélisande dør slik hun har levd: ufullstendig, antydet, halvt der.

Jeg kjenner som dirigent her at jeg står ved det stedet verket har forberedt meg på fra første takt. Mélisande forblir Mélisande gjennom hele operaen – hun lar seg aldri eie, aldri forklare, aldri forstå. Hun dør uten å gi Golaud det han vil ha, uten å gi publikum det et vanlig operaplot vil tilby. Hun går tilbake dit hun kom fra, inn i den samme mystiske uklarheten som brakte henne til Allemonde. Og min oppgave som dirigent er å la det få skje. Å ikke stille henne til ansvar. Å ikke lukke scenen. Å la korsalmen få klinge som den klinger – ikke som en avslutning, men som noe som fortsetter inn i stillheten etter at teppet har falt.

V. Utklang

Pelléas et Mélisande er et verk som ikke ligner andre operaer. Det krever av lytteren en annen form for oppmerksomhet – ikke å vente på de store øyeblikkene, men å oppholde seg i de små. Det krever av dirigenten en annen form for ledelse – ikke å bygge mot klimakser, men å holde et finstemt rom. Og det krever av sangerne noe som nesten går mot deres grunnutdannelse: å synge som om de hvisker, å ikke prosjektere.

For meg er Debussys store gjennomslag her at han viste at opera kunne være noe annet enn det Wagner hadde gjort den til. Det er ikke en avvisning av Wagner – Debussy beundret Wagner dypt, og vi kan høre det i hans harmoniske språk. Det er en alternativ vei. En opera som hvisker i stedet for å rope. Som antyder i stedet for å deklarere. Som lar lytteren gjøre det meste av arbeidet selv. Som ikke demonstrerer, men inviterer.

Det er en estetisk holdning som har preget mye av 1900-tallets musikkteater. Hver gang en komponist bestemmer at den emosjonelle sannheten ligger i det som ikke sies, og at orkesteret skal være sufflør og ikke fortellerstemme, lever vi i Debussys arv. Men jeg mener at det også er en etisk holdning. Mélisande får forbli ukjent. Golaud får ikke sitt svar. Og det er kanskje operaens egen protest mot alle de kreftene i verden som vil ha hele mennesker gjort om til kjente objekter. Mélisande forblir en som bare kan møtes, aldri gripes. Det er, i siste instans, Debussys menneskesyn, skrevet i musikk.

For meg som dirigent gjelder det å gi meg over. Verket gjør ingenting for å overbevise meg. Det stiller seg på scenen og tilbyr stillhet. Min oppgave er ikke å erobre det, men å stille meg sammen med det. Den dagen jeg mener å ha "forstått" Pelléas et Mélisande, er den dagen jeg har misforstått det. Så fortsetter jeg å arbeide med det, hver gang på nytt, uten å få det under huden – og lærer av det, hver gang på nytt, at ikke alt vakkert er noe man eier. Noe av det vakreste er det man bare kan være nær.