Spansk vidd i kosmopolitisk drakt – om de Fallas El sombrero de tres picos

Manuel de Falla (1876–1946), komponisten bak El sombrero de tres picos. Public domain · Wikimedia Commons

I. Åpningstakten

Jeg har det siste året sittet mye med partituret til El sombrero de tres picos, og hver gang jeg begynner på nytt, blir jeg stående ved åpningstaktene.

Verket åpner med en gest som umiddelbart forteller lytteren hvor vi er. En kort fanfare i trompet og horn, med hemioler og dansepuls – rytmisk og modalt umiskjennelig spansk – og deretter, plutselig, en mezzosopran-stemme som synger «¡Olé!». Det er en åpning som virker som et show-preludium, ren atmosfære, ren invitasjon. Ved nøyere lytting og lesing av partituret har jeg etter hvert blitt klar over noe annet: at hver detalj er økonomisk plassert, at ingenting er lagt til for effekt. Fanfaren er kort. Ropet er kort. Orkestreringen har akkurat det som trengs for å sette scenen, og ikke et eneste instrument mer enn absolutt nødvendig.

Det er den dobbeltheten som gjør El sombrero de tres picos til det verket det er, og det er den jeg vil skrive om her. Verket er både en spansk balletfest og samtidig et internasjonalt avansert komposisjonsverk. Det er samtidig folkloren og modernismen. Og for meg som dirigent er det samtidig invitasjonen til å slippe meg løs, og påminnelsen om at jeg ikke får lov.

Det er nok derfor jeg har blitt værende ved denne åpningstakten. Den er som en liten kontrakt mellom komponist og dirigent, skrevet i de første taktene: dette er en fest, ja, men det er en fest som forlanger presisjon. Bryter jeg den kontrakten, mister jeg verket.

II. Verket i sin tid

For meg er det ikke mulig å arbeide med El sombrero de tres picos uten å ta med seg Ballets Russes inn i prøvesalen. Sergei Diaghilevs ballettselskap var fra 1909 til Diaghilevs død i 1929 den mest innflytelsesrike enkeltinstitusjonen i europeisk modernisme. Det var ikke bare et danseteater; det var en kuratorisk virksomhet som engasjerte de fremste komponister, kunstnere og koreografer på tvers av nasjoner og kombinerte deres arbeid til forestillinger som hadde umiddelbar internasjonal effekt.

Det som har slått meg gjennom årene, er hvor mye av det som gjør El sombrero til det verket det er, som ligger i Diaghilevs sammenstilling. Ingen enkelt av kunstnerne kunne skapt balletten alene. Picasso alene ville laget en modernistisk-spansk scenografi, men uten musikken og dansen som gjør den til noe mer enn et kunstverk. De Falla alene ville skrevet et fint konsertverk, men uten den visuelle og koreografiske forsterkningen. Massine alene ville koreografert en flott dans, men uten den modernistiske rammen som løftet den fra «spansk ballett» til «spansk ballett innenfor Ballets Russes-tradisjonen». Diaghilevs geni var å se hvilke tre stemmer som måtte møtes for at helheten skulle bli mer enn summen. Det er en type kuratorisk kunstnerisk beslutning som er nesten helt fraværende i vår tid, og som jeg savner.

Den 22. juli 1919 satt et publikum ved Alhambra Theatre i London og så uroppførelsen. Ernest Ansermet dirigerte. Léonide Massine var sjefkoreograf og danset hovedrollen. Scenografi og kostymer var av Pablo Picasso. Musikken var nykomponert av Manuel de Falla. Stykket var Le tricorne – på spansk El sombrero de tres picos – og det var en av Ballets Russes' nye spanske ballett-prosjekter i en sesong som også inneholdt verker av Stravinskij og Ravel.

Forestillingen ble en triumf. Le tricorne sirkulerte i de neste årene gjennom Europa og Sør-Amerika, og det etablerte de Fallas internasjonale rykte for godt. Det er et lett, vittig, fargerikt verk, fullt av dans og parodi – den lyse siden av Spania, båret frem for et internasjonalt publikum, og en av de mest umiddelbart sjarmerende balletter i hele Ballets Russes' repertoar.

Men lysheten er ikke enkel. Det er et verk som demonstrerer noe spesifikt om hva spansk musikk kunne være i den europeiske modernismen i 1919: spansk folklore behandlet ikke som etnografisk kuriositet eller eksotisk effekt, men som et fullt kosmopolitisk musikalsk språk på linje med fransk impresjonisme eller russisk neoklassisisme. Det er den siden av verket dirigenten må høre først – for hvis man bare hører festen, mister man de Falla.

Bakgrunnen for at det ble mulig, ligger i Diaghilevs kuratoriske grep. Han hadde tidligere brukt russisk materiale (Stravinskijs tidlige balletter), egyptisk materiale (Cleopatra), gresk visuelt materiale (flere Nijinsky-koreografier), og fra rundt 1916 var det blitt klart at Spania var det neste store kulturelle territoriet.

Diaghilev tok kontakt med de Falla. Komponisten hadde returnert fra Paris til Spania og var bosatt i Granada. Han hadde gjort seg internasjonalt bemerket med tidligere verker, men hadde ennå ikke skrevet et stort sceneverk for det internasjonale markedet. Diaghilev tilbød ham nettopp denne muligheten: en ballett for Ballets Russes, med Picasso som visuell designer, Massine som koreograf, og det fulle Diaghilev-apparatet bak.

Materialet de Falla valgte var Pedro Antonio de Alarcóns novelle El sombrero de tres picos fra 1874 – en pikaresk historie om en korrupt korregidor (en lokal spansk magistrat, gjenkjennelig på sin trekantede hatt) som prøver å forføre den smukke kona til en møller, og om hvordan møllerparet utmanøvrerer ham. Det er en historie i den klassiske spanske pikareske tradisjonen – kynisk om makt, varm om vanlige folk, full av humor og livsglede.

De Falla komponerte musikken mellom 1917 og 1919. Han brukte autentiske spanske dansetyper som strukturelle elementer: fandango for åpningen av kvelden, farruca for møllerens dans (en farruca er en sigøyner-flamenco-dans tradisjonelt utført av menn), seguidilla, jota for sluttdansen. Hver enkelt dans er stylisert til konsertkvalitet, men beholder sin folkemusikalske karakter.

Det er dette dobbelte grepet som gjør El sombrero spesielt: det er på samme tid en autentisk spansk balletfest og et internasjonalt avansert komposisjonsverk. Picasso designet et sett som var radikalt modernistisk (geometriske, abstrakte former i sterke farger), men samtidig gjenkjennelig spansk. Massine koreograferte dans som tok flamenco- og bolero-tradisjonen og oversatte den til ballettens vokabular uten å miste dens karakter. De Fallas musikk gjorde det samme på lydsiden.

III. Folkloren som scenekunst

Min lesning av verket – og det er en lesning, ikke en sannhet – er at El sombrero de tres picos er en demonstrasjon av hvordan en moderne komponist kan ta folklore og gjøre den til scenekunst uten å miste verken folkloren eller scenekunsten.

Mange komponister på 1900-tallet brukte folkemusikalsk materiale i orkesterverker, og resultatene var blandede. Den enkleste tilnærmingen – ta en folkesang og orkestrér den, eller skriv ny musikk «i folkestil» – produserte ofte verk som verken var ekte folkemusikk eller god konsertmusikk, men en uskarp blanding. De Fallas grep var et annet. Han brukte folkemusikkens dansetyper, modale skalaer og rytmiske karakteristikker som strukturelle elementer i en moderne komposisjon. Folkemusikken er ikke pyntet på; den er den underliggende grammatikken.

Det betyr at hver dans i El sombrero er gjenkjennelig som spansk dans for en spansk lytter, samtidig som den fungerer som et avansert orkestralt verk for en lytter fra en hvilken som helst tradisjon. Møllerens farruca er en autentisk flamenco-form, men den er også et formelt utviklet orkesterstykke som tåler sammenligning med hvilken som helst avansert orkestersats fra samme tiår. Den siste jota er en autentisk aragonsk dansetype, men den er også en orkestral finale som gir publikum den katarsiske gleden som enhver fungerende ballettfinale skal gi.

Det er, slik jeg ser det, en av de viktigste estetiske posisjonene i den europeiske modernismen rett etter første verdenskrig. Flere komponister arbeidet i samme retning i disse årene – Stravinskij med russisk folklore, Bartók med ungarsk og rumensk, Vaughan Williams med engelsk. Nå gjorde de Falla det med spansk. Det var en internasjonal bevegelse hvor lokal kultur, oversatt med presisjon og respekt, ble en del av den nye internasjonale modernismen.

I prøvesalen tvinger dette meg til å behandle El sombrero med samme tekniske presisjon som jeg ville behandlet et hvilket som helst annet modernistisk hovedverk fra samme tiår. Rytmene er ofte kompliserte – spanske dansetyper har hemiola-effekter, polyrytmiske lag, asymmetriske aksentueringer som krever betydelig orkesterdisiplin. Modusene må intoneres rent. Karakteren i hver dans må komme frem uten å bli karikatur.

Det er en fristelse jeg kjenner godt: å la spansk musikk bli «veldig spansk» – å overdrive tempi, å la tempoendringer bli store, å la den dynamiske kontrasten bli melodramatisk. Jeg har etter hvert funnet ut at det er nettopp det dette verket ikke trenger. Det trenger det samme raffinementet som de Falla selv har skrevet inn, intet mer, intet mindre. Det er dobbeltheten som må holdes – den spanske karakteren og den moderne presisjonen, samtidig, uten at den ene får slippe forbi den andre. Dette er også et av de stedene der jeg må gjøre mindre av det jeg først har lyst til, og mer av det partituret ber om.

IV. Tre øyeblikk som åpner

Tre øyeblikk i balletten gjør dette tydelig for meg.

Det første er selve introduksjonen. Verket åpner med en av de mest karakteristiske gestene i hele det spanske repertoaret: en trompet- og horn-fanfare som umiddelbart etableres som spansk gjennom sine rytmiske gester (hemiola, 6/8-dansepuls) og sine modale farger. Etter fanfaren kommer en kort mezzosopran-linje som synger «¡Olé!» – det berømte spanske ropet som har vært på spanske scener siden flamencoens opprinnelse. Det er en gestus som etablerer alt på en gang: vi er i Spania, vi er på et show, vi skal more oss. Det er også en åpning som gjør noe uvanlig – en sangstemme i en ballettforestilling, noe man ikke ser mange steder utenfor Ballets Russes-tradisjonen.

Jeg har ofte tenkt at dette er en åpning som de Falla bevisst har skrevet for å bli misforstått. Tidligere trodde jeg selv at den bare måtte spilles som en show-åpning, med stor fanfare og dramatisk ¡Olé! Ved nøyere lytting og studier hører jeg nå noe annet: mezzoen skal ikke rive taket av salen, hun skal sette rammen; fanfaren skal ikke være pompøs, den skal være tydelig. Som dirigent mener jeg derfor at jeg er forpliktet til å motstå fristelsen jeg kjenner på til å «pynte på» åpningen. Dobbeltheten begynner allerede her, i første takt: det spanske viddet og den moderne økonomien, uadskillelige.

Det andre er møllerens Farruca. Dette er ofte det dansenummeret som henger igjen i en lytters hukommelse etter en fremføring. Møllerens dans er hans karakter-tegning: han er en spinkel, klok, hardtarbeidende mann (i ballettversjonen ofte danset av en virtuos mannlig danser, opprinnelig Massine selv), og hans dans er en mannlig flamenco-form – seriøs, intens, fokusert, langt fra ornamenteringen til kvinnelig flamenco.

De Falla komponerer dansen med en presis rytmisk struktur. Den åpner med kastanjetter og en lav strykerlinje som etablerer en grunnpuls. Over denne pulsen kommer en melodisk linje (først horn, så strykere, så fullt orkester) som bygger seg opp gradvis. Det som er karakteristisk for farruca som dansetype er en bestemt rytmisk profil – aksentueringer på bestemte steder i takten, plutselige stopp og start, en innebygget intensitet som krever absolutt rytmisk presisjon.

Det som gjør denne dansen særlig krevende å dirigere er nettopp de plutselige stoppene. En farruca har innlagte pauser der hele orkesteret bråstopper – ikke som ritenuto, ikke som fermate, men som klar, konsis stillhet – før dansen tar opp igjen med fornyet intensitet. Hvis stoppene ikke sitter absolutt sammen, mister dansen sin karakter. Hvis de sitter, men jeg som dirigent ikke har innsikten til å puste dem riktig, blir stillheten mekanisk i stedet for ladet. Dette er ett av de stedene der forståelsen av flamenco-røttene må ha sunket dypt nok inn i kroppen min til at slaget bare sitter – ikke som dirigenttell, men som en danserytme jeg selv er innvevd i.

Og orkesteret må spille med fokusert rytmisk presisjon, ikke med ekspansiv romantisk frasering. Dette er ett av de stedene der dobbeltheten blir konkret: presisjonen i tjeneste for karakteren, ikke i motsetning til den.

Det tredje er den avsluttende Jota. Den siste dansen er en aragonsk dansetype – jotaen er en av Nord-Spanias mest karakteristiske folkedanser, raskere og mer akrobatisk enn de sydlige flamenco-formene. De Falla bruker den som finale: alle karakterene danser sammen, alt løses i feiringen, korregidoren er ydmyket, møllerparet er glade, og publikum får den fellesskaps-katarsis som en god ballettfinale skal levere.

Musikalsk er jotaen et orkestralt høydepunkt. Orkesteret er fullt mobilisert – strykere, blåsere, perkusjon (inkludert kastanjetter, tamburin, bjeller), et helt kor av instrumenter. Tempoet er raskt og driver fremover. Det må være en av de mest spektakulære finalene i hele ballettrepertoaret fra denne perioden.

Det viktigste her er å holde tempoet i sjakk – som en rytter som holder hardt i tømmene for å forhindre at hesten løper løpsk. Det er fristende, også for meg, å bare la orkesteret rive seg løs i en vill feiring, men de Fallas musikk krever rytmisk struktur også i sin mest ekstatiske form. Hvis grunnpulsen blir uklar, mister man den dansable kvaliteten som er hele jotaens grunnvilkår. Dette er dobbeltheten på sitt mest utsatte: festens tempo som ikke får bli festens kaos, presisjonen som ikke får bli festens temmer.

V. Utklang

El sombrero de tres picos er et verk som har holdt seg fantastisk i godt over hundre år siden uroppførelsen. Det er en av de få Diaghilev-verkene som fortsatt går i fast repertoar både som ballett og som konsertstykke – de Fallas Suite nr. 2 fra balletten er ofte spilt i konsertprogrammer. Det er fortsatt sjarmerende, fortsatt vittig, fortsatt levende.

Det er ikke et tungt verk. Det handler ikke om dødelighet eller bevissthet eller eksistensielle spørsmål. Det handler om en bedragersk korregidor og hans dumheter. Det er en farse i musikk. Men det er en farse skrevet av en av tidens beste komponister, designet av en av tidens største kunstnere, koreografert av en av tidens viktigste koreografer. Det er en farse av høyeste kvalitet, og det er det som gjør den til det den er.

Og det er kanskje den fineste demonstrasjonen jeg vet av at modernisme og fest ikke er motsetninger. De Falla viste oss en mulighet: at en ny musikalsk grammatikk kan tjene en gammel kunstform for festfeiring, og at festfeiringen ikke trenger å bli redusert til klisjé for å ha rom for det nye. Dobbeltheten holder. Det gjør den fortsatt.

Når jeg nå står foran verket igjen og skal fremføre det, er det denne dobbeltheten jeg holder i hendene. Fanfaren i første takt, stillhetene i farrucaen, tømmene i jotaens finale – alt hviler på det samme grepet: å la det spanske viddet få sin fulle plass, uten å slippe presisjonen som gjør at viddet i det hele tatt blir hørbart. Det er der jeg skal være når musikken begynner.