Bevisstheten i orkesteret – om Berlioz' Symphonie Fantastique

Harriet Smithson som Ofelia. Det var i denne rollen Berlioz så henne i Paris i 1827 – skuespilleren som ble symfoniens idée fixe. Public domain · Wikimedia Commons

I. Den nølende åpningen

Jeg har ett bestemt minne av dette verket som er sterkere enn alle andre. Jeg var ung fiolinist og satt på første pult i Nederlands Philharmonisch Orkest og spilte Symphonie Fantastique i Concertgebouw Amsterdam under ledelse av Hans Vonk. Vonk var en svært anerkjent dirigent, men det var på denne konserten muskelsykdommen hans begynte å vise seg tydelig. Mot slutten klarte han knapt å stå på bena uten å klamre seg til notestativet.

Jeg tenker ofte på det etterpå. En dirigent hvis kropp var i ferd med å svikte, som ledet et orkester gjennom nettopp dette verket – en symfoni om en bevissthet som mister grepet på seg selv, hallusinerer, forvrenger sitt eget indre bilde, og til slutt ser sin egen halshugging. Jeg vet ikke om Vonk selv tenkte i disse banene, men for meg står minnet igjen som en påminnelse om hva Symphonie Fantastique egentlig er: musikk om en bevissthet, sett innenfra.

Det er kanskje derfor jeg har blitt ved dette verket siden. Ikke fordi det er lett å beundre – Symphonie Fantastique er ikke et verk man uten videre forelsker seg i, slik man kan gjøre med en Mozart-symfoni eller en Brahms-adagio. Men fordi det stilte meg overfor et spørsmål jeg ikke visste at musikk kunne stille: hva er det å høre en bevissthet, og ikke bare en fortelling om en bevissthet?

Symphonie Fantastique åpner annerledes enn enhver symfoni før den. Strykere med sordin, langsomt, søkende, dempet. Det er ikke det vi forbinder med 1830, og slett ikke det Beethoven hadde etablert om hva en symfoni skulle åpne med. Jeg tenker meg Symphonie Fantastique som et stykke musikk som vet fra første takt at det vil noe annet.

Jeg har studert dette partituret grundig over år, og det gir meg et særlig forhold til verket: jeg kjenner det som arkitektur, fra innsiden av notene, og jeg mener derfor at jeg leser det med en bestemt slags lytting – en som tenker hvert orkesterelement i seg selv, ikke som den samlede klangmassen man hører fra publikumssalen.

Det første som slår meg i den lyttingen, er hvor radikalt Berlioz åpner. Han slipper deg ikke inn i et symfonisk landskap med kjente proporsjoner – en høytidelig fanfare, en tydelig modulering, et hovedtema. Han slipper deg inn i et hode. Et hode som leter etter noe, som ennå ikke har funnet form, som husker, som drømmer. Det er en åpning som ber lytteren om å forflytte seg fra rommet utenfor til rommet innenfor, og jeg tror Berlioz visste at han krevde nettopp denne forflytningen av sitt 1830-publikum.

Det er denne forflytningen Symphonie Fantastique er. Det er det jeg mener verket handler om, og det er det det krever.

II. Et verk uten presedens

For å forstå hvor radikalt Berlioz brøt med Symphonie Fantastique, mener jeg det er nødvendig å huske hva han brøt med.

Beethoven hadde dødd 26. mars 1827. Da symfonien hadde premiere ved Konservatoriet i Paris 5. desember 1830, var det bare snaut fire år siden mannen som hadde definert hva en symfoni var, hadde sluttet å komponere. Niende symfoni må ennå ha vært et åpent sår i Europas musikkbevissthet. Ingen visste hva den symfoniske formen kunne være etter Beethoven. Skulle man fortsette i hans spor, eller bryte ut?

Berlioz var 26 år gammel. Han hadde nettopp avsluttet studietiden ved Konservatoriet og var fortsatt på utsiden av musikklivets etablerte sirkler. Og han skrev en symfoni som brøt med Beethoven på nesten alle punkter.

Paris i 1830 var en by i intellektuell gjæring. Julirevolusjonen hadde nettopp veltet Karl X, romantikkens generasjon holdt på å definere seg selv i litteraturen og malerkunsten – Victor Hugo, Delacroix, de unge kritikerne rundt de nye tidsskriftene – og musikklivet fant seg selv i en overgangstid mellom det Beethoven hadde etterlatt seg og det ingen ennå visste hva skulle bli. Berlioz hadde samme år endelig vunnet Prix de Rome etter flere forsøk – en pris han hadde et komplisert forhold til, og som ville sende ham til Roma året etter, motvillig, med Symphonie Fantastique-partituret nettopp fullført. Han var, med andre ord, ung og radikal på et tidspunkt hvor det var mulig å være det – og ambivalent overfor de institusjonene som prøvde å bekrefte ham.

Symfonien hadde fem satser, ikke fire. Den hadde et eksplisitt program – Berlioz delte ut programmet til publikum, en fortelling om en kunstner som tar opium og hallusinerer om sin elskede. Den brukte et idée fixe, et tema som transformeres på tvers av satsene, mer slik en operaarie hadde brukt karaktertema enn slik symfonien hadde behandlet sitt tematiske materiale. Den krevde en orkestrering ingen før hadde våget: to harper, cor anglais (engelsk horn), en obo plassert utenfor scenen, kirkeklokker, col legno hos strykerne, og i finalen et åpent sitat av Dies Irae fra den gregorianske requiemmessen.

Og bak alt dette: et tema som var Berlioz' egen besettelse. Han hadde sett den irske skuespilleren Harriet Smithson i Paris i 1827, i Shakespeares Ophelia og Julie – på et språk han knapt forsto, men i fremstillinger som brakte ham fullstendig ut av fatning. Han forelsket seg i henne uten å ha snakket et ord med henne. Forelskelsen ble en besettelse, besettelsen ble et idée fixe, og idée fixet ble symfonien. Idée fixe-temaet er Harriet Smithson, eller mer presist hva Berlioz' egen bevissthet hadde gjort med henne.

Premieren ble en suksess for et lite, men avgjørende publikum. Liszt var til stede – han ble overveldet, og skulle senere transkribere hele symfonien for piano. Verket var åpenbart noe nytt; spørsmålet var hva.

Det jeg mener at vi i ettertid kan se, er at Symphonie Fantastique satte presedens for alt etter den. Liszts symfoniske diktning tar arv direkte fra Berlioz' program-idé. Wagners ledemotiver har en klar forløper i idée fixe-metoden. Mahlers eksplisitt programmatiske symfonier – særlig andre og tredje – utvikler ideen om symfonien som utfoldelse av en indre verden. Strauss' tonediktninger fører orkestreringen som fortelling videre til sin ytterste konsekvens. Berlioz skulle selv, tretten år senere, skrive den store Traité d'instrumentation som ble lærebok for hele det nittende og tjuende århundres orkestrering – Symphonie Fantastique er verket der prinsippene ble oppdaget, boken er der de ble systematisert. Og filmmusikkens grunnleggende oppdagelse – at klang kan være en karakters bevissthet, ikke bare en stemning – tror jeg lever i Symphonie Fantastiques arv hver gang vi hører den brukt.

III. Bevisstheten som klang

Min lesning av verket – og det er en lesning, ikke en sannhet – er at Symphonie Fantastique er det første verket der orkesteret så åpent blir flyttet inn i en bevissthet.

Det er ikke det at musikken er programmatisk. Programmatisk musikk hadde eksistert lenge før Berlioz – Vivaldis Årstidene, Beethovens Sjette, Mendelssohns Hebridene. Det er noe annet. I tidligere programmatisk musikk peker klangen utover, mot et ytre fenomen den ligner på: en storm, en fugl, en bekk. Klangen er en illustrasjon.

Hos Berlioz opplever jeg at klangen peker innover. Det engelske hornet som spiller alene mot slutten av Scène aux champs, uten å få svar fra oboen den ropte til, er ikke en illustrasjon av «en ensom gjeter». Den er selve lyden av ensomhet. Trommene som varsler hodets fall i Marche au supplice er ikke et bilde av «en marsj» eller «et hjerteslag» – de er et slags hjerte og en slags redsel smeltet sammen, hørt fra innsiden. De rytmiske gjentakelsene i finalens heksesabbat er ikke en illustrasjon av «vill dans» – de er en bevissthet som ikke lenger har kontroll over hva som er rytme og hva som er repetisjon.

Det Berlioz oppfant, mener jeg, var en orkestreringsmåte der klangen ikke peker mot noe utenfor seg selv. Den er bevissthet. Det er en av de viktigste revolusjonene i hva musikk kan gjøre, og det er etter min mening kjernen av hvorfor Symphonie Fantastique fortsatt rører oss to århundrer senere.

Dette har en konsekvens for meg som dirigent. Hvis verket var en illustrasjon av et program – kunstneren går på ball, kunstneren ser et landskap, kunstneren blir halshugget – så ville min oppgave være å levere en historie. Bare fortelle den så tydelig som mulig.

Men hvis verket er en bevissthet, må dirigentens oppgave være noe annet. Jeg tror oppgaven er å gjøre orkesteret til et hode: hver indre stemme må leve som tanke, hver overgang mellom satsene må fungere som assosiasjonsspor, og fremfor alt må orkesteret aldri høres ut som et orkester som leverer et stykke. Det må høres ut som noen som husker.

Berlioz selv var ambivalent om programmets status. Noen ganger insisterte han på at programmet skulle deles ut til publikum; andre ganger sa han at musikken kunne stå alene. Jeg tror denne ambivalensen er ærlig: programmet er en hjelp, men det er ikke saken. Saken er at vi befinner oss inni en bevissthet i nesten en time, og hvilken bevissthet er ikke det viktigste – at vi er der, er.

IV. Tre øyeblikk som åpner

Tre øyeblikk i partituret gjør dette tydelig for meg.

Det første er idée fixe-temaet og dets transformasjoner. Berlioz introduserer det i Allegro-delen av første sats, etter den langsomme innledningen. Det er en lang, sangbar melodi i fiolinene – ikke et symfonisk tema i Beethoven-tradisjon, men nesten en aria, en melodi som vil bli husket fordi den må huskes. Idée fixet er Harriet Smithson; det er besettelsen.

Det som er radikalt, er hva som skjer med temaet over de neste fire satsene. I Un bal (andre sats) opptrer det som en valseaktig figur, fortsatt gjenkjennelig, men nå farget av festens tonalitet. I Scène aux champs (tredje sats) kommer det igjen, men mer fjernt, som om bevisstheten et øyeblikk har klart å plassere det på avstand. I Marche au supplice (fjerde sats) blir det avbrutt akkurat før klimaks – en kort gjenklang av temaet, bare for å bli kuttet av guillotinekuttet som faller. Og i finalen, Songe d'une nuit du sabbat, gjenkjenner vi temaet til slutt, men nå groteskt vrengt: spilt av ess-klarinett i en parodisk, forvridd versjon. Den elskedes mest hellige avbildning er blitt en demon.

Det er det jeg mener at idée fixe-konseptet gjør: det viser oss en bevissthets historie. Det samme temaet, samme melodien, gjennomgår alle transformasjonene en besettelse gjennomgår – fra rent ideal, til drømmens flyktige skikkelse, til avstandens minne, til gjennomboringens korte glimt, til den endelige forvridningen. Det er bevissthet i tid.

Det andre er pastoralens ubesvarte dialog. Tredje sats, Scène aux champs, åpner med en cor anglais på scenen som spiller en melodi i fritt tempo, et slags hyrdekall. En obo plassert utenfor scenen svarer. De holder en lett, lang dialog – to gjetere som kaller til hverandre over engen, og dette er hva Berlioz' program eksplisitt sier de er.

Men mot slutten av satsen, etter at hovedmaterialet er gjennomarbeidet og en fjern torden har latt seg høre i paukene, kommer det engelske hornet tilbake med sitt kall. Stille. Spørrende. Hornet venter på et svar.

Det kommer ikke noe svar. Oboen utenfor scenen er borte. Det engelske hornet står alene med spørsmålet sitt, og det Berlioz har skrevet inn er pauker – ikke som svar, men som distansert torden, som et slags ikke-svar. Jeg opplever at satsen ender i et spørsmålstegn.

Dette øyeblikket er det jeg mener med klangen som bevissthet. Det ubesvarte kallet er ikke en illustrasjon av «ensomhet». Det er ensomhet. Det er lyden av en stemme som søker en annen og ikke får. Jeg tror at den dirigenten som lar det stå igjen som et åpent spørsmål, har klart å finne det Berlioz egentlig skrev.

Det tredje er col legno-passasjen i finalen. Verket har frem til nå holdt seg innenfor en gjenkjennelig symfonisk grammatikk – utvidet, men gjenkjennelig. I finalen brister grammatikken. Berlioz åpner Songe d'une nuit du sabbatmed gnissende strykere og gestikulerende treblåsere, kirkeklokkene setter inn med tunge, sakrale anslag, og lave blåseinstrumenter intonerer Dies Irae i en harmonisk drakt som gjør requiemmessens dommedagsmelodi blasfemisk. Bevisstheten har glidd inn i et sted hvor selv det hellige er blitt forvridd. Det er der, midt i dette sammenbruddet, at col legno-passasjen står.

Strykerne instrueres til å snu buen og bruke buekantens tre i stedet for håret. Det gir en tørr, knokkelaktig lyd – som om instrumentene plutselig er blitt redskaper, ikke stemmer. I 1830 var dette en orkestral nyhet uten sidestykke, og det er fortsatt en av symfoniens mest hjemsøkende klanger.

Grepet er ikke effekt. Det er en presis konsekvens av bevissthets-tesen: her har den indre stemmen mistet troen på sitt eget instrument. Strykerne, som gjennom satsene har båret idée fixet, som har sunget kunstnerens forelskelse og hans smerte, er nå redusert til trebiter mot streng. Bevisstheten hører ikke lenger sin egen sang. Den hører sitt eget skjelett. Det er det col legno gjør på dette stedet, og det er derfor det står der.

V. Utklang

Etter nesten en time er bevisstheten ferdig. Symfonien stopper, lytteren returnerer til konsertsalen, og det tar en stund å komme tilbake.

Symphonie Fantastique er ikke noen behagelig fortelling. Den ber lytteren om å oppholde seg inni en besatt manns bevissthet, gjennom drøm og redsel og forvridning, til det groteske. Den lover ingen forsoning, og den prøver ikke å trøste. Det verket gir oss, er noe annet: å vite at musikken kan være inni et hode, ikke bare utenfor det. Det er en mulighet vi siden Berlioz har tatt for gitt, og som vi kan takke ham for.

Verket er nesten to hundre år gammelt, men det tåler nye lytninger, generasjon etter generasjon. Berlioz er død, Harriet Smithson er død, den unge kunstneren er en fiksjon. Det som holder verket, er ikke fortellingen. Det er den måten å høre på som Berlioz oppfant: at klangen selv kan være et indre liv. Hver gang vi lytter, oppstår bevisstheten på nytt.

Det var det Berlioz oppdaget den 5. desember 1830, og det er det Symphonie Fantastique ennå viser oss: at klang kan være sjel.